В оглавление «Розы Мiра» Д.Л.Андреева
Το Ροδον του Κοσμου
Главная страница
Фонд
Кратко о религиозной и философской концепции
Основа: Труды Д.Андреева
Биографические материалы
Исследовательские и популярные работы
Вопросы/комментарии
Лента: Политика
Лента: Религия
Лента: Общество
Темы лент
Библиотека
Музыка
Видеоматериалы
Фото-галерея
Живопись
Ссылки

Лента: Общество

  << Пред   След >>

Хроника несостоявшейся кульминации

Едва ли когда-либо ранее по обоим сторонам великих океанов слово «перемены» произносилось столь часто, как в 2008 году. Причем каждый раз это выражение помимо очевидной политической конъюнктуры скрывало за собой еще и некоторый смутный психологический коннотат. Речь шла о чем-то совсем неуловимом, что лишь косвенно было связано с ожидаемыми перестановками на вершине власти в Москве и Вашингтоне.

Год перемен

Вначале предстоящая рокировка высших должностных лиц в Кремле и московском Белом доме породила в некоторых средах тоску по либеральным временам. Начались разговоры об «оттепели», то есть о возможных либеральных послаблениях при новом президенте. В чем они должны были заключаться, никто толком сказать не мог, хотя многие намекали на сходство повестки дня раннего Горбачева и либеральных запросов к Медведеву: «модернизация» вместо «ускорения», амнистия Ходорковскому взамен возвращения из ссылки академика Сахарова и т.п.. Горбачевская «перестройка» какое-то время стала казаться вероятным прообразом того, что случится «с Родиной и с нами» в не столь отдаленном будущем. Как выяснилось в дальнейшем, это была ложная ассоциация, но в начале года она как будто позволяла схватить музыкальную тональность переживаемого времени.

И эту тональность все более настойчиво стала определять песня «Мы ждем перемен» Виктора Цоя, посредством которой либеральная интеллигенция в далеком 1987 году попыталась выразить свою солидарность с горбачевской «перестройкой». Эта песня настолько резонировала с общественным запросом на перемены, что в конце 2008 именно ее выбрало в качестве своего гимна оппозиционное движение «Солидарность».

Неожиданно выяснилось, что на Мосфильме готовится к выходу сиквел, то бишь продолжение, «Ассы», в финале которой некогда прозвучала эта песня, и снимает его тот же самый Сергей Соловьев, который в свое время и вывел Цоя на экран с требованием этих самых пресловутых «перемен». Таким образом, ожидание «перемен» сразу же приобрело характер ностальгии по временам прошедшим. Те, для кого горбачевская эпоха осталась временем неких нереализовавшихся ожиданий, должны были неизбежно клюнуть на анонс «второй Ассы», в которой убитому герою Сергея Бугаева — рок-музыканту Бананану — предстояло подняться со дна Черного моря, чтобы уже в новом времени зажить новой жизнью.

К премьере «второй Ассы» Соловьев и его продюсеры успели хорошо подготовиться: в продаже появились двухтомные воспоминания режиссера, вышло в свет развернутое исследование журналиста Бориса Барабанова об истории создания картины, вслед за этим появился и документальный фильм на ту же тему. Зрители таким образом успели как следует вспомнить времена «перестройки», «первой ласточкой» которой и была наречена «Асса»-1.

Впрочем, наиболее любопытным итогом года, равно как и итогом всего этого обсуждения грядущих «перемен», стало то странное обстоятельство, что вторая «Асса» с участием таких звезд культуры, как Юрий Башмет и Сергей Шнуров, до сих пор так и не увидела своего зрителя. Картина будто провалилась сквозь землю, непосредственно посвященный второй «Ассе» сайт был заморожен примерно в конце 2007 года. Фильм, по словам самого режиссера, полностью законченный к лету 2008, не вышел на экраны и не появился на DVD. Бананан Сергея Бугаева так и не всплыл на поверхность. (Премьера картины произойдет 25 февраля на завершении Ханты-Мансийского кинофестиваля "Дух огня", однако, после этого фильм явно не выйдет на широкий экран)

Едва ли у этого события имеются какие-либо иные причины кроме чисто финансовых, судя по трейлеру, фильм получился уж слишком авангардистским и явно не широко прокатным. Между тем, само по себе непоявление продолжения фильма о «переменах» стало ярким символом самого 2008 года, года, начавшегося январской «оттепелью» и завершившегося мощнейшей экономической «депрессией», которая мгновенно перечеркнула всю прежнюю повестку дня.

Тема «перемен» в 2008 году была поддержана еще двумя другими сопутствующими обстоятельствами: избирательной кампанией Барака Обамы с ее лозунгом «перемен, в которые мы верим», и повсеместным обсуждением 40-летия 1968 года. И то, и другое события, с сегодняшней точки зрения, выглядят столь же иронически, как и прокатная история «второй Ассы».

Во-первых, победа Обамы не принесла ровно никаких «перемен», по крайней мере тех, которые мечтательно ожидали одни в Соединенных Штатах и которых побаивались другие. Вместо чаемого «обновления» Америка получила реинкарнацию клинтоновской эпохи: с самой Хилари Клинтон во главе Государственного департамента и ставленниками прежнего министра финансов Роберта Рубина во всех основных экономических ведомствах. Неоконсерваторы бушевской эпохи также вздохнули с облегчением, обещанные «перемены» во внешней политике, казалось, обошли Америку стороной.

Не менее забавна ситуация с чествованием 1968 года: пожалуй, не было ни одного влиятельного западного журнала, который бы в мае 2008 не отметил так или иначе 40-летие революционных событий в Париже. Общей доминантой большинства публикаций было утверждение, что 1968 год возвестил начало новой эпохи в истории западной цивилизации, эпохи, характеризуемой ослаблением государства, упадком влияния бюрократии, высвобождением из-под ее опеки новых социальных, культурных, экономических сил. Между тем, финансовый кризис, ударивший к концу года, наилучшим образом продемонстрировал иллюзорность всех этих констатаций. Государство определенно вернулось в экономику, и едва ли в ближайшее время оно решится ее покинуть. Теперь, после общей мольбы всех секторов экономики к государству о защите и помощи, о новой постбюрократической эре вспоминать становится как-то неудобно. В тех же изданиях, где еще полгода назад с трепетом обсуждали генетическую связь «рыночного либерализма» 1990-х с «новыми левыми» проектами 1960-х, теперь все больше говорят о Кейнсе и наследии Рузвельта.

Проблема оказалась, собственно, не в том, что 2008 год не принес никаких «перемен», а в том, что состоявшиеся «перемены» не вызывали никакого эмоционального восторга: этих «перемен» совсем не стоило «ждать» и тем более не хотелось в них «верить».

Почему же не всплыл Бананан?

Ирония судьбы «второй Ассы» на самом деле была предопределена историей «Ассы» первой. Фильм Сергея Соловьева, сегодня в один голос почитаемый «культовым» и «сверхпопулярным», на самом деле никогда не был таковым. Хотя режиссер и его творческая команда приложили огромные усилия, чтобы сделать из картины выдающееся событие. И этого события зритель ждал весь 1987 год. Уже с конца 1986 было известно, что создатель «Избранных» и «Ста дней после детства» работает над картиной о рок-музыке с участием наиболее популярных рокеров того времени – Гребенщикова и Цоя. Что в картине примут участие независимые художники, музыканты и кинематографисты обеих столиц, что премьера картины будет сопровождаться каким-то немыслимым арт-парадом всех звезд рок-андергаунда.

Надо сказать, что 1986-1988 год – это было трехлетие непрерывного арт-парада. Началось все с нескольких заседаний комсомольских райкомов, после чего несколько столичных клубов были переданы в ведение каких-то прогрессивных художественных организаций. С этого времени по всей Москве непрерывно шли выставки независимых художников, рок-концерты, какие-то бесконечные шоу бесконечных самодеятельных театральных коллективов. Время от времени на этих вечерах происходили презентации художественных и чаще документальных лент о представителях молодежной субкультуры. На съемках одной из них мне даже довелось лично присутствовать в апреле 1986 года: я имею виду фильм Надежды Хворовой «Стоит лишь тетиву натянуть», в которой была калейдоскопически запечатлена буквальна вся молодежная субкультура Москвы — тут и булгаковская «нехорошая квартира», и выставки художника-хиппи Сольми, и концерты «Звуки Му», и рок-кабаре Алексея Дидурова. Питерская рок-тусовка была столь же обстоятельно выведена в документальной ленте Рашида Нугманова «Йах-хха», где зрители могли впервые увидеть и Майка, и Цоя, и Кинчева.

«Ассе» предстояло стать своего рода кульминацией этого двухлетнего арт-парада — его своего рода эстетическим завершением. Завершением с целью перерастания во что-то другое, вероятно, более важное и более своевременное. Выход «Ассы» был пережит не только как манифест независимого искусства, но как финал эпохи его кратковременного расцвета [1].
Об «Ассе» можно сказать точно одно: этот фильм не был категорически принят именно тем, к кому он был непосредственно обращен: рок-тусовкой, юными хиппи и т.д. Эмоциональное отчуждение от какого-либо явления объясняется чаще всего неадекватно: рокеры вроде бы обиделись их отражению в кино, ни один уважающий себя рокер в отличие от Бананана и его друзей якобы никогда не стал подрабатывать на жизнь игрой в ресторанах.

Не знаю, может быть, так оно и есть, хотя, например, в «Афоне» Георгия Данелия в ресторане преспокойно играет «Машина времени», и вроде бы в этом случае никто ни на кого не обиделся. Мне лично причина обиды видится несколько глубже: «Асса» вполне сознательно делался как фильм, направленный в определенной мере против той части рок-культуры, которая была связана с художественной богемой, прежде всего питерского рока, сколь элитарного, столь и принципиально аполитичного. Это вольное сообщество художников, поэтов, музыкантов хотело жить своей свободной от социума жизнью, его представители никаких политических «перемен» не ждали и ни о каких «перестройках» со своим собственным участием не грезили.

Весь сценарий «Ассы» – это, собственно говоря, горькая эпитафия той самой аполитичной и богемной рок-культуре, оторванной от жизни и бессильной перед лицом реального общественного зла. Воплощенного в картине в преступнике Крымове, но также и в коррумпированной милиции, застойном телевидении, косной бюрократии и т.д. Не думаю, что в старании развенчать рок-культуру режиссер следовал своей художественной интуиции, скорее всего, он выполнял внятный политический заказ: сделать фильм о том, что рок должен выйти из «бархатного подполья» и звать молодежь к «переменам».

На фильм и в самом деле должны были обидеться все обитатели «бархатного подполья». Соловьев своим фильмом говорил следующее: культура андеграунда прекрасна, но этот заморский цветок не выживет при нашей русской зиме. Первое же столкновение с враждебной реальностью убьет рок-культуру, если она сама не сможет выйти из подполья и, желательно в союзе с прогрессивными кгбшниками (в «Ассе» нашлось место и им), начать борьбу за лучшее будущее. Но для этого сами рокеры должны измениться – в том числе и художественно. На место чахлых Банананов должны прийти сильные, уверенные в себе ребята из «кочегарки», способные увлечь и повести за собой тысячи поклонников.

Этот подтекст фильма был вполне конъюнктурен, но нельзя сказать, что он был стопроцентно фальшив. Точнее, остро чувствующаяся в «Ассе» фальшь состояла не в чужеватости того же мотива самой рок-культуре, но в его чуждости лично Соловьеву. Если бы Соловьев и вправду страстно желал социального протеста, способного изменить общество, фильм именно в этом «антибанановском» аспекте вышел бы более искренним, а финал менее натужным. Ведь на самом деле, что-то подобное переживалось и внутри рок-культуры: выражено «простой» Цой далеко не случайно стал немедленно кумиром тинейджеров.
Столь же не случайно, в том же 1987 году питерский рок стала постепенно вытеснять провинциальная волна: вначале «любителей чая на полночных кухнях» потеснили выходцы из Поволжья и Урала, а затем им на смену пришли более грубые и, как считалось почему-то, более правдивые, сибиряки [2]. Да, собственно и пресловутая песня «Мы ждем перемен» — повествовала именно об этих, внутренних для андерграунда «переменах» – о выходе из замкнутого круга интеллигентской повседневности (поэтизации которой посвящен почти весь ранний «Аквариум») — «сигареты в руках, чай на столе, так замыкается круг». С того времени Цой становится лидером всего рок-движения, о других его представителях, творчество которых было рассчитано на более камерную и менее массовую аудиторию, быстро забывают. Этот внутренний перелом прекрасным образом соответствовал требованиям времени и задачам партии: «богемное искусство» неудачливых Банананов должно было, сослужив свою службу «перестройке», отойти в сторону.

Так оно в общем и получилось. С 1988 года, аккурат после шума, произведенного арт-рок-парадом, андеграунд в его немассовой составляющей исчезает со страниц газет и телевидения. Питерская рок-культура уходит в небытие. На поверхности на какое-то непродолжительное время остается только то, что каким-то образом схватывает нерв все более политизирующейся эпохи — «Аквариум» с двумя-тремя социальными песнями, «Кино», «Наутилус», «ДДТ».

Фильм со множеством продолжений

Проблема, однако, заключалась не в том, что политика в 1990-х вытесняет культуру, коренным образом меняется и сама политика — призыв к «переменам» вскоре зависнет в воздухе. У тех слушателей, кого Цой призвал порвать со старым миром питерских коммуналок и кочегарок и выйти на свет Божий, чтобы, как сказал бы Достоевский, поработать на ниве народной, в конце концов, просто не останется места для приложения своих усилий. Те же люди, которые в 1987 призывали молодежь к социальной мобилизации (и «Асса» была, конечно, ключевым эпизодом этого проекта), два года спустя примут участие прямо в противоположном начинании — радикальной деполитизации населения под лозунгом «А чего хорошего стоит ждать в этой стране». В «перестроечном» кино этот слом «перестройки» проявится очень зримо: из него надолго исчезнет положительный герой. Призыв к «переменам» сменится другим вечным диссидентским мотивом — «попыткой к бегству».

«Перестройка» раннего ее этапа навязывала свою повестку дня и предлагала свой образ положительного героя, соединяющего искусство и «обращение к социальности». Этот герой на самом деле создавался в то время не одним поколением творческих деятелей. На память приходит Цой с его очень удачным образом романтического борца, готового наконец «заявить о своих правах». Еще ранее, в 1986 году, увидел свет роман Чингиза Айтматова «Плаха», в котором на сцену был выведен священник-расстрига, полухиппи-полудиссидент Авдий Каллистратов, гибнущий в борьбе с браконьерами и наркомафией.
Писателя тут же начали критиковать слева и справа за плохой язык, с одной стороны, и «кокетничанье с боженькой», с другой. Язык романа и в самом деле не соответствовал уровню ранних произведений мастера, а религиозные сцены казались плохим подражанием Булгакову, однако, негативная реакция на этот роман, думаю, объяснялась не одним только взыскательным вкусом литературных критиков.

Между тем, в образе Авдия Каллистратова что-то цепляло воображение, в нем как будто проявлялся столь чаемый многими архетип главного героя предстоящих «перемен». Своего рода Алеши Карамазова, вышедшего из монастыря в мир для «борьбы со злом». Через два года тот же образ полухиппи, отважно сражающегося в неравной борьбе с наркоторговцами, будет выведен Цоем в фильме Рашида Нугманова «Игла». «Игла» вообще мне кажется первым сиквелом «Ассы» – это и был рассказ о том, что «еще только начинается», как сообщал зрителю титр перед финальной сценой картины Соловьева с участием Цоя. Нугманов – ученик Соловьева по ВГИКу едва ли создавал свой первый кинофильм без хотя бы символического благословения наставника по режиссерскому цеху.

Но на «Игле» эта линия «перестроечного» кино, связанная с поиском позитива и позитивного героя, мгновенно и кончилась. Выход «Иглы» – конец 1988 год – роковой рубеж для отечественного кинематографа, равно как и для «перестройки» в целом – ждущие «перемен» кинематографисты, чуткие на конъюнктуру, потянулись к тому, что впоследствии получило название «чернуха».

Это был очень заметный перелом в общественном настроении. Моментально была свернута официальная линия на так наз. «движение снизу» и вся риторика, с этим гипотетическим движением связанная. Потом – из «перестройки» моментально ушла вся левизна, в атмосфере дружбы Горбачева с Рейганом ставка на западное левое общественное мнение, отражением которой, собственно, и стало почти искусственное копирование образцов западных 1960-х на отечественной почве, теряла свой смысл.
И художники моментально отреагировали на эти «перемены». Как будто пошел новый заказ – уже не на позитив и не на готового к борьбе положительного героя, а на демонстрацию того, как все в нашем Отечестве плохо и безнадежно и как вот с этим ничего нельзя поделать, особенно в условиях обретенной свободы. Если в 1987 рок был голосом «нового поколения», готового к «переменам», то в 1989 тот же самый стиль музыки стал симптомом окончательного разложения молодежи (см, например, фильм Саввы Кулиша «Трагедия в стиле рок»). В такой идейно-художественной атмосфере «чернухи» и «безнадеги» и произошла наша «демократическая революция» 1991 года.

Цой к тому времени уже год лежал в могиле. А Соловьев, великолепно чувствуя новый общественный запрос на «негатив», снял два новых продолжения «Ассы» – образующие с ней своего рода трилогию – «Черная роза, эмблема печали, красная роза – эмблема любви» и «Дом под звездным небом». О первом фильме следовало бы говорить отдельно – он именно о том, о чем не могла и не должна была говорить «Асса» – о том, что подлинному художнику нет места в этом суетном мире, что нужно не выходить из отшельничества в мир, а замыкаться в себе и круге своих друзей-«ушельцев» («Асса», мы помним, звала прямо к обратному).

Намного более идеологичен «Дом под звездным небом», который Соловьев выпустил как раз в канун августовского путча. Полное ощущение, что этой картиной Соловьев пытался реабилитироваться за слишком «горбачевскую» «Ассу» перед новым «ельцинским» начальством. В «Ассе» кгбшники выглядят нелепо, но все же выигрышнее по сравнению с тупыми милиционерами и монструозными бандитами. В «Доме под звездным небом» КГБ, да и весь СССР в целом, – корпорация негодяев и убийц, которая стремится уничтожить каждого прогрессивного деятеля, отваживающегося поднять голос в защиту Сахарова или «социализма с человеческим лицом». «Перестройка» показана как наивная попытка исправить что-то в безнадежном Отечестве, из которого каждому разумному человеку надо поскорее сматывать удочки. В одной из сцен поселившийся в Америке ранее других членов своей семьи сын главного героя, уже павшего от рук «кровавой гебни», целует мостовую Нью-Йорка и благословляет эту «обетованную землю», простершуюся «от Вермонта до Калифорнии».

На премьере картины недалеко от кинотеатра «Россия» упал рекламный щит и убил осветителя, собиравшегося снимать какое-то действо, связанное с первым показом «Дома под звездным небом». Об этой картине ни Соловьев, ни его нынешние биографы теперь предпочитают не вспоминать – и в самом деле, режиссеру лучше остаться в памяти борцом за гласность, чем певцом «бегства с Родины». Тем более что «демократическое начальство» в очередной раз сменилось иным, и для него, вероятно, нужны какие-то иные «песни о Родине», чем те, что были исполнены в завершающей трилогию картине.

Неспетая «песня о Родине»

«Вторая Асса» и должна была стать уже третьим (или «четвертым») продолжением фильма 1987 года – только уже не с антикоммунистическим, но с антикапиталистическим подтекстом. Вполне в духе времени, всегда столь чутко ощущаемым Соловьевым. Однако время на этот раз дало сбой – и «вторая Асса» зависла в неопределенности между жизнью и смертью.
Между тем, именно та история, которая была обещана Соловьевым в финале «первой Ассы» не была им досказана и даже приоткрыта. А между тем эта история действительно заслуживает художественного изображения. Речь — о том, что в конфликт двух политических субъектов – спецслужб и уголовных авторитетов — вступает некая «третья сила», которая только только начинает сознавать себя силой, только только обретает свой голос… Чтобы немедленно сойти с подмостков истории под насмешки и плевки из зрительного зала.

Уйти не окончательно и не навсегда, уйти, чтобы каждый год подтверждать свою готовность вернуться – и, наконец, один раз возвратиться «всерьез и надолго», помешав двум основным героям сегодняшней социальной драмы – власти и бизнесу — решать свои проблемы в отсутствие этой силы и за ее счет.


Борис Межуев
Источник: "Русский Журнал "

[1] Надо сказать, Сергей Соловьев сегодня, может быть, лучше других сознает парадоксальную роль, которую блестяще выполнил его фильм, — роль могильщика рок-эпохи. По его собственному признанию, «вторая АССА» родилась из характеристики, некогда подаренной ему Гребенщиковым: «Отцу новой стагнации». «Совершившиеся перемены – действительно новая, колоссальных размеров стагнация, которая, как и все российские стагнации, продлится лет триста… То есть это не какой-нибудь переходный период. Из этого ощущения выросла идея «Ассы второй»». (См.: Соловьев С. «Я за любовный госзаказ // «Русский репортер”, № 35 (065) 18–25 сентября 2008, с. 54).

[2] Лично я чисто эстетически совершенно не принял подобную «провинциализацию» рок-эстетики, но она имела и имеет очень серьезных защитников и теоретиков (см., в частности, многочисленные труды на эту тему иеромонаха Григория (Лурье)).


 Тематики 
  1. Общество и государство   (41)
  2. Культура   (268)