Лента: Общество

Очевидны сегодня, с одной стороны, – гибель народного искусства, начиная с разрушения деревни, сельской среды, истребления природы и исторической среды – кончая катастрофическим падением нравственности, истреблением понятия духовных ценностей культуры, искусства, с другой, – вполне определенное формирование общественного национально-этнического самосознания народа в экологическом – нравственном содержании и это ново, и актуально, как сопротивление – психологической, душевной, творческой деградации человека, неминуемой ныне в действующих для культуры условиях.

В свете этого народное искусство, сохраняющее в своих корнях изначальную общность всех народов, давая возможность понимания одного народа другим, приобретает глобальный смысл, становится проблемой – общенародной.

Выставка "Современное народное искусство России" дала красноречивое свидетельство мощи творческого потенциала народного искусства богатства национальных этнических культурных традиций, духовно-нравственных, здоровых сил страны, так нужных сегодня современной культуре. И это – с одной стороны. С другой, очевидность бедственного положения народных художественных промыслов, традиционных очагов народного искусства, художников, мастеров в условиях рыночной экономики, когда результат духовной культуры сведен к товару, к предмету беспринципной коммерции. Ответственностью перед этим вызвана наша конференция, имеющая главную тему – "Традиция и современность". Хочу подчеркнуть, что решение проблем народного искусства и главное – его места в современной культуре выходит за рамки национальной культуры, как проблема духовная, общечеловеческая.

И я начинаю свой доклад с положений трех тезисов, ранее выдвинутых в моих исследованиях:

Первое: – Народное искусство – духовная культура. Базисная часть национальной культуры – русского народа и народов других России [1]; Этническая культура – преимущественно для малочисленных, как ханты и манси, ненцы, ульчи и др.

Второе: Народное искусство являет собой тип – Органической культуры [2], развивающейся по закону целостности, где традиция дает ценностную установку творчеству, формируя школы традиции [3].

Третье: Народное искусство – важнейший фактор государственности – требует государственных решений его проблем. А в дальнейшем и межгосударственных.

Прежде чем перейти к современности необходимо с позиции этих трех положений выявить, что из советского прошлого вынесла в наше настоящее теоретическая мысль, какие установки культурной политики получало творчество и как инерция научных понятий, утвержденных воинствующим материализмом, научного атеизма – основы советской идеологии в области народного искусства, препятствует сегодня, плодотворному развитию всех сфер деятельности, связанных с ним: художественной, научно-исследовательской, теоретической, образовательной, культурно-просветительской, организационно-управленческой и в первую очередь – государственной, как направляющей и создающей условия.

Трагедия революционной ломки, пережитой Россией после 1917 года, была в том, что она жесточайше ударила по традиционной культуре, по селу, прежде всего по русской деревне. Масштаб этого можно себе представить, если осознать, что к тому времени Россия была на 90% – крестьянской страной. Народное искусство имело значение духовное как традиционная культура, по социальному составу она была крестьянской преимущественно. Именно эти родовые, духовные основы национальной культуры вместе с социальным и экономическим укладом страны воспринимались враждебно, подлежали уничтожению.

Революционный, классовый подход к культуре, порождавший агрессию и ненависть, сделал объектом жестокой идеологической борьбы – религию, народное искусство, народную культуру, церковь. Изживалось из сознания народа чувство и понимание народного искусства, как мировоззрения, культуры духовной. Замечу, что с тех пор слово "духовное", "духовная культура" были изъяты из обихода на долгое время. Революционный девиз – Бога нет, – помогал сокрушать основы культуры и жизни народа: жгли иконы, ткацкие станки, набойные доски, разрушали Храмы. Уже в 1919 году, на Первой Всероссийской конференции ИЗО Наркомпроса заведующие отделом ИЗО – Э.П. Штеренберг и О.М. Брик настоятельно требовали, чтобы (цитирую) "в творческий дух абрамцевских мастерских молодые художники вносили свое влияние, уничтожая старое"... (цитирую далее)... если погибнет кустарничество, уступив место новой художественной промышленности, то это докажет лишь, что оно не было жизненно". Это стало программой на долгие годы. Новое противопоставлялось традиции, как чему-то враждебному. Классовая борьба вела к уничтожению народного искусства как прошлого. И в теорию вошло понятие народного искусства – как прошлого, крестьянского прошлого.

Новое внедрялось, сокрушая старое, директивно проводилось в культурной политике, на всех этапах советской истории, лишь незначительно меняясь в содержании. На это работали марксистско-ленинская теория и сформированные ею, отражающие ее понятия, такие науки, как этнография, фольклористика; искусствоведением народное искусство только начиналось изучаться. К нему поэтому применялась методология этнографии, для которой народное искусство – только ремесло, лишенное образно творческого начала. Той же методологии придерживалась фольклористика, не признающая художественный образ в поэтическом творчестве.

Творчество индивидуальных художников-профессионалов противопоставлялось – народному искусству как современное – прошлому. Другими словами, народное искусство выводилось из культуры современной. Такая установка вошла в практику – художественную, в образование, в культурную политику, просвещение, что санкционировалось идеологией и на что была направлена ведомственная наука.

Но, при этом государственная политика по отношению к народному искусству с самого начала была двойственной. В чем и почему? – С одной стороны, – народное искусство уничтожали как враждебное советской власти, как пережиток прошлого, с другой – власть хорошо понимала, что новое государство не построить без фактора народности. И категория народности должна была присутствовать в культуре, в искусстве. Ей уделялось внимание, ее разрабатывали в эстетических учениях, она предписывалась и пропагандировалась, к тому же художественная деятельность народных промыслов давала некоторый доход для разоренной революцией бедной страны. И в 20-е годы издаются декреты, выходят правительственные постановления, направленные на возрождение художественных традиций, создаются артели мастеров. Рождается, ставшее известным на весь мир, – искусство лаковой миниатюры Палеха. Палехские произведения имели высокое признание знатоков искусства и они же оказались хорошей статьей экспорта. Но – это происходило недолго! Народность [4], органично проявлявшаяся в творчестве крестьянских мастеров-иконописцев к середине 30-х годов, директивно заменяется "Народностью", слитой с партийными установками на искусство, где специфика творческая и художественная не принимаются во внимание. На это была направлена и наука, давшая свои результаты в 50-е годы*. В миниатюру Палеха и в живопись других лаковых центров внедряют станковизм, ложную пафосность, воцарившуюся в 50-е годы. Все это не могло не отразиться на орнаментальном искусстве промыслов, надолго оставив свой след в творчестве последующих поколений. С декоративностью в 50-е годы боролись как с проявлением формализма.

Из понятия "народность" и "народное искусство" таким образом была вынута внутренняя духовная суть – художественный образ потерял свой источник нравственного, природного, космического, религиозного содержания

Понятие "коллективного", как эстетическое, философско-содержательное, формирующее культуру преемственности традиции в поколениях, оказалось подмененным плоским коллективизмом, горизонтальными связями деятельности объединяющей людей, а не глубинно-ценностными отношениями с миром, проявляемых как мировоззрение.

На этой альтернативе воспитывалось не одно поколение художников, драматично складывалась творческая судьба старейших носителей традиции и молодых талантов, нередко изгоняемых из коллектива за веру. Критерии и оценки утверждала ведомственная наука, из установленных в рамках идеологии направлений и из отдельных проявлений народного искусства, а не всей сложной его культурной целостности, объемности реальной жизни и содержания, как части культуры. Ложные направления рождали ложные ущербные понятия. На них опиралась культурная политика советского государства. Увы, действующая и теперь, с теми же, поскольку сохраняет направляющие понятия, критерии оценок, они имеют действие – в образовательной сфере, культурно-просветительской, организационно-управленческой. Только ли по инерции это происходит или же действуют и другие причины. Какие? Конъюнктурность, стремление попасть в модное течение мыслей, хотя и быстро устаревающее – очевидно, причина не последняя, но есть и другая – боязнь понятий "народность", "Народное" в их агрессивно-партийном содержании, что имеет некоторое основание. Однако не менее опасно и уничтожающе для культуры – попирать эти понятия, игнорировать их глубинный смысл.

Борьба с традицией в 60-е годы приняла острый накал: сельский народный мастер, рассматриваемый как частно-собственник, подвергается опять гонению, а позднее преследуется законом в кампании борьбы "с нетрудовыми доходами". Пролетарская диктатура продолжает рассматривать мелкого предпринимателя как классового врага.

Народные художественные промыслы, как единственная форма бытования народного искусства, допущенная советской властью к деятельности творческой в форме артельной организации – в 60-е годы были поставлены на путь промышленного развития, с плановой экономикой. Промыслы передаются в систему Министерства местной промышленности; их художественная деятельность здесь сведена к выпуску ширпотреба. В этой ситуации убирается из определения "Народные промыслы" слово – "народные". Жесточайшие дискуссии, развернутые на страницах печати, привели в конце концов к выходу в 1974 году Постановления ЦК КПСС "О народных художественных промыслах". В него вошли мои формулировки "народное искусство как часть культуры", определения "народный мастер" и другие, но только частично, и увы, только словесно, без сути дела. Между тем, в Союзе художников были созданы народные комиссии, начались активные поиски мастеров в селах, работа с ними. В результате возрождались очаги традиционной народной игрушки, представленные теперь на выставке: Филимоновская, Каргопольская, с. Кожля (Курская), Плешковская (Орловская), Абашевская и др.; искусство резного дерева, бересты, ткачества.

И все же в культурной политике советского времени по отношению к народному искусству слово не связалось с делом и в 70-е, и 80-е годы, хотя жизнь традиции, ее востребованность были очевидны.

Народное искусство в своей сущности, как и религия, не принималось и не могло быть принято в силу идеологии, но как бы этого не требовала сама жизнь, – увидеть и услышать её в советских условиях – оказывалось это невозможным.

Н а р о д н о с т ь народного искусства в содержании д у х о в н о м продолжали декларировать как прошлое. На его место, по мнению некоторых теоретиков, приходил дизайн, народный образ видения, таким образом, должен был раствориться в промышленности, уничтожиться плановым валом, что и достигалось экономической политикой в системе местной промышленности.

Творчеству оставлен был удел самодеятельности. Она получила свое место в государственном управлении. Прежде всего, в структуре Министерства культуры РФ. Но творчество без памяти традиции, ее школы в народных промыслах приводит к безвкусице и пошлости, нехудожественности в большинстве случаев, к разрушению культуры традиции. Курс культурной политики был взят на самодеятельное творчество, как творчество индивидуальное, что отвечало марксистской доктрине эволюционного развития. Представители марксистско-ленинской теории, специалисты ведомственной науки поспешили возвести самодеятельность в понятие "Современного народного искусства", представить им будущее общества коммунизма". [5] И это накануне перестройки общества и всей страны. В ведомстве Министерства культуры РФ был создан "Всероссийский центр народного творчества и фольклора с отделом ремесла и журналом "Народное творчество" (80-е – 90-е гг.), понятно, что самодеятельного. Для искусства народных художественных промыслов он был закрыт. Понятие "Народное творчество", отождествляемое с самодеятельным творчеством, давало основу для ликвидации главного понятия – "народное искусство" – многому обязывающее как культура духовная. На забвение его были направлены все меры культурной политики, так что в прямо противоположном ему смысле стало действовать понятие "Народное творчество", оказавшееся в ключевых в государственном управлении и в законодательной деятельности, что проявилось со всей своей несостоятельностью в перестроечное время; приводило и приводит теперь к невосполнимым утратам культурных ценностей, к тяжелейшим жизненным бедам в деятельности народных художников и мастеров. Мешает выработать продуктивные законы, ** соответствующие культурной цели народного искусства.

Историческая перестройка всех основ страны и государственности России казалось бы должна вернуть народному искусству понимание в его истинном смысле и значении – духовной культуры народов и народностей, населяющих нашу страну. Однако все в данной сфере стало происходить и происходит иначе. Понятие "народное искусство" в культурной политике и управлении не только не утвердилось, но окончательно исчезло. Несмотря на то, что народные художественные промыслы, освобожденные от плановой валовой экономики, и не попавшие ещё в сети рынка, дали небывалый яркий, удивительный взлет искусства. Зато к понятиям "самодеятельное" и "народное творчество" прибавилось ещё более широко понятие – "массовая культура", и опять в ложном значении народного, как подмена "народному искусству", "народной культуре". Над внедрением понятия "массовая культура" в сферу народной культуры, в образование много потрудилась наша культурология в расплодившихся университетах, факультетах и отделениях. Насаждаемые в отечественное образование культурологические направления, быстро устаревающие на Западе, входят в глубокие противоречия с отечественной педагогикой, где главной всегда была – культура нравственности. Подменяя "самодеятельным творчеством", "массовой культурой" глубинное содержание понятия "народное искусство", как мировоззрения, современная культурология игнорирует не только историю, но и жизненные реалии современной России, получившей свободу религий.

Массовое православное воцерковление народа, вернуло народному искусству одну из важных его основ как мировоззрения – религиозно-нравственное чувство. И это подняло значение народного искусства в системе образования и воспитания, просвещения. – Всё это современной культурной политикой, при государственном равнодушии, игнорируется.

Из государственного управления культурой народные художественные промыслы – выведены. В результате специализированные школы в местах народных промыслов стали закрываться. Закрытие школ в Холмогорах и других Центров традиционной культуры подрывает культуру преемственности искусства народных промыслов. Министерством культуры РФ в настоящее время активно поддерживается исключительно Палехское училище, но вряд ли оправданно раздвигается его профиль. И куда к тому же деваются выпускники училища? Промысел пополнения молодежью не имеет. – Преемственность рвется.

Государственная экономическая и культурная политика обрекает промыслы на сувенирный ширпотреб, что в условиях рынка стимулирует индустрию поделок и подделок под народное. Пошлость, лишенная отпечатка личностного, вытесняет творческое, духовно-ценностное из культурного жизненного пространства нас окружающего. Такое положение не только не нормально, безответственно, безнравственно, но и антигосударственно – грозит многими бедами стране, прежде всего здоровью человека, молодежи, общества. Все социальные, культурные процессы должны регулироваться государством, определяться заботой о народе.

Народное искусство, как базисную часть национальной культуры, необходимо государственно утвердить в статусе духовной культуры. И соответственно дать ему управление в системе культуры. Отсутствие понятий, подлинно отражающих культурные реальности и ценностное содержание культуры по отношению к человеку, обществу, народу, смысловая двойственность, понятий, применемых к искусству народных промыслов, нечеткость понятийного аппарата, в целом вошедшего в управление культурой на всех уровнях государственной власти, приводит к весьма негативным результатам. Пример из моей практики работы в качестве эксперта по присуждению президентского Гранта "За сохранение и развитие традиции". Трудно предположить, что не на эту, столь ясно выраженную цель, было направлено Постановление Правительства РФ от 18.09.2006 г. № 579 "Душа России", объявившее конкурс. Что же помешало его реализовать по цели? Почему Президентский Грант оказался действующим в противоположном направлении, был присужден произведениям невысокого художественного качества, где от традиции мало что осталось. А дело все в той же – раззмытости понятия "народное творчество". Из 20 выдвижений отделов культуры области оказалось одно лишь в традиции, все остальные – самодеятельным творчеством, где о "развитии" и речи быть не могло.

Ложность понятий, порожденных ущербной методологией, сыграла свою роль. Позволила руководителю "Ассоциации", не специалисту, решать вопрос конкурса в пользу самодеятельности, а не народного искусства. Наверное, ложность такого положения понятна и многим исполнителям. Однако изменить что либо утвержденное властью, хотя и прошлой, трудно.

Отсутствие важного понятия "Школы традиции", формирующей лицо того или иного художественного промысла с присущей ему системой художественного языка и стиля приводит к таким изданиям альбомов, где все перемешано – художественное и пошлое, бедный зритель не понимает, что есть, например, Палех, что в нем хорошо и что – плохо?. Я имею в виду альбом "Палех" Всероссийского музея декоративного и народного искусства. Увы, модная всеядность – разрушает традицию и понятие ответственности за то, что пропагандируется. Но ведь, чтоб овладеть искусством лаковой миниатюры, молодому выпускнику Училища надо проработать семь, а то и десять лет, а тут ему наглядно предлагается путь – идти от собственного, еще не сложившегося представления о палехском искусстве и навязывать его зрителю, поднимать себя выше традиции школы, не владея при этом мастерством. Такая претенциозность на новизну чаще оборачивается пустотой, она ничего не приносит искусству, кроме разрушения.

Между тем выставка "Современное народное искусство России" убедительно показала за последние 20-15 лет перестройки высокую культурную ценность, уникальность именно школ традиций, позволяющих достигать художественных высот и обновлений.

Пали оковы плановой экономики и диктата идеологии – освободилось творчество, пробудились творческие силы – и многие промыслы пережили подлинный расцвет искусства – как Гжель, Палех, Федоскино, Мстера, Холуй, Хохлома, поддержанные зарубежными ценителями искусства и музейными закупками, отечественными коллекционерами. Гжель, Скопин были отмечены тогда же Государственными премиями. Новый взлет искусства показал Палех, повторив историю 20-х годов – возродив традицию, разрушенную двойственной культурной политикой советских лет. Движение к традиции было возглавлено талантливым палехским художником Валентином Ходовым. Это было возвращением к высокому идеалу искусства к ценностному чувству мира, жизни, выраженному языком палехской миниатюры. Произведение Ходова "Сказание о Петре и Февронии" стало значительным явлением времени. На этом пути возрождения духовно-нравственных ценностей развивалось творчество других художников – Е. Щаницыной, И. Ливановой. Творческая направленность к традиции была подхвачена Объединением художников – "Товарищество Палех". Ему теперь почти 20 лет, возглавляется до настоящего времени Т.В. Кочетовой, удержавшей коллектив талантливых художников. С возрождением религиозного чувства, ранее преследуемого в стране – в Палехе до увольнения из мастерских, как новое вошла в миниатюру религиозная тема. Она зазвучала в искусстве промыслов многими сюжетами. В Палехе наиболее сильное выражение получила в творчестве Екатерины Щаницыной – "Брак в Канне Галилейской". Ее же произведения на темы народных религиозных праздников, фольклора, пушкинских мотивов выделялись на выставке. Обращение к Пушкину многих палешан дало яркий ряд талантливых произведений. Е. Щаницына первая обратилась к иконе, открыла и здесь, путь целостного понимания традиции, утвердив палехскую школу, как уникальное, ценностное явление современности. Это могло произойти только благодаря веры и таланта художника, высокого профессионального мастерства, оцененного избранием Е. Щаницыной членом-корреспондентом Российской академии художеств, чем дана в ее лице высокая оценка палехского искусства. А в лице Палеха получило высокое признание искусство народных художественных промыслов – школы традиций, как носители духовных ценностей национальной культуры. Достижения этого направления показали многие произведения выставки. Развитие пейзажного жанра в миниатюре – Г.И. Ларишева (Федоскино) исторической темы в творчестве Фомичева (Мстера). Синтез формы предмета и федоскинской живописи – одрагоценивающего письма "по-сквозному", с тончайшей проработкой красочного слоя, показали С. Козлов, С. Рогатов, А. Корчагин. Но, все перечисленные достижения в искусстве не смогли бы быть, если бы в трудное для промыслов время не оказали бы поддержку частные музеи в стране, как "Арбат – Престиж", в Голландии – и "Ритмана", и галерея Инны Кауфман.

С возрождением религиозного народного самосознания входят в искусство многих промыслов религиозные и исторические темы, иконописание. Несомненные достижения в деле возрождения древней традиции показала Ростовская финифть. Нельзя не назвать резную деревянную пластику Богородска – "Сергей Радонежский" С.А. Паутова или работу О.И. Михайлова "Труды преподобного". Эти художники и те, которые не живут в Богородске, как С. Уласевич, а также работающий в Одинцове Я.В. Аршинов, дали каждый свое понимание традиции, сохранив ее дух. Радуют вологодские художники резного расписного дерева, возродившие северную игрушку – Зирин Е.А., Пермогорскую роспись – Т.Ю. Беляева и Т.Н. Трапезникова (Новодвинск); Шемогодскую прорезную бересту – Э.Е. Маркова и Т.В. Язова. Е.А. Зирин создал резные иконы – "Георгий Змееборец", "Распятие". Важно, что эти работы выделяются стремлением художников освоить язык искусства не внешне, а изнутри системы школ традиций. Это – главная ценность.

Из приведенных примеров следует: художник, – в себе и, тем более в учениках, должен воспитывать познание качеств художественного языка, качеств искусства школ традиции,и имеющих ценностную установку, идеал.

В достижении этого важным остается воспреемствование Слова народного искусства – не из школярства учебного натаскивания, не из школярного представления о себе как о художнике, изобретающем нечто новое, а из традиции, из понимания народного мировоззрения, сущности народного искусства, требующего не только знания тонкостей приемов, но – веры, молитвы, диалога с Богом, диалога с традицией. Пути к этому бесконечно разнообразны. Возрожденная с новым звучанием и смыслом традиция входит в нашу современность, обогащая ее духовно-нравственными ценностями, нужными человеку.

Эта нужность и сама потребность народа – высокого идеала, красоты продемонстрировала выставка. Огромная, размещенная не только в залах Вологодской картинной галереи, но и в особняке дома художника Карбакова, она привлекала и радовала людей самых разных возрастных групп и специальностей. – Явилась свидетельством живых сил народного искусства, способного возрождаться и развиваться, сохраняя ценностные ориентиры. Например, цветная майолика Гжели. Спустя два столетия забвения она дает новое цветение возрожденной традиции [6] в замечательных произведениях Ю. Петлиной, В. Чепрасовой и других.

Перестроечные два десятилетия показательны для народного искусства как феномена духовного, востребованного временем (первый исходный мой тезис). С обретением религиозной свободы народное искусство возвращается к своим сущностным началам – чувство родной природы, отечественной культуры и истории, вера – все это по нашему определению – ЭКОЭТНО-религиозное сознание [7]. Другими словами народное искусство утверждает себя как мировоззрение, что подтверждает нашу вторую теоретическую посылку – принадлежность его к типу органической культуры (тезис второй).

Новый этап в истории народного искусства ознаменован его востребованностью как духовной культуры. Его главная функция – духовная. Соотственно и место в современной культуре. Важно понимать и другое: носитель традиции теперь не только крестьянин, житель села, а и художник или мастер преимущественно – горожанин, что вносит поправку в теорию, не позволяя народное искусство отождествлять исключительно только с крестьянским творчеством. Однако, это отнюдь не значит, что народное искусство утратило коллективное начало в творчестве, рассыпалось на многообразие индивидуальностей, неограниченное в произволе каждого. Индивидуально-особенное между тем сохраняет, развивая коллективно-общее, проявляя себя как тип творчества органической культуры. Благодаря школам традиции, народное искусство функционирует как целостная система, развивается по своим законам, воспроизводит свой образ мира. И это – новое, что определилось с переменами в жизни страны, позволило народному искусству стать самим собой. Индивидуальное начало, всегда важное в динамике развития, теперь приобрело свою авторскую [8] значимость и определенность. Но как раз при этом на новый уровень актуальности выдвинулось и значение школ традиций в их высоком духовно – нравственном потенциале. Их воспроизводит народное искусство в силу живого ЭКОЭТНО-религиозного самосознания народа в целостности художественных систем, уникальных технологий и техник. Все это представляет культурную ценность, выходящую за пределы национальной культуры – в общечеловеческий уровень культурных ценностей.

Именно в силу такого масштаба ценности, народное искусство вошло в образование, приобретая в нем все большую воспитательную роль и педагогическое значение в духовно-нравственном содержании. И это также требует осознания теоретического, методологического как факт НОВЫХ РЕАЛИЙ НАШЕЙ ЖИЗНИ. Между тем на практике все остается на прежних устаревших позициях; по инерции прежние понятия, направляют и управляют деятельностью в сфере традиционного народного искусства. В потоке быстро меняющихся тенденций потребительской цивилизации, оно вынуждено приспосабливаться, а не быть самим собой.

Разрушение сел, особенно русских деревень, привело к потере многих сельских очагов народной культуры. Филимоновская, Каргопольская, Абашевская, Хлудневская – Калужская игрушка, или села Кожля Курской области потеряли многих потомственных мастеров. Одни ушли из жизни, другие переехали в города. На выставке филимоновская игрушка представлена творчеством дочери и внучки известной мастерицы А.Г. Карповой, живущими в Москве, а также работами художников и мастеров из города Одоева. Угас яркий семейный промысел расписных токарных изделий Полхова – Майдана, известных своей радостной звонкостью. Теперь перекупщики из городов скупают токарные формы для производителей сувениров. Их роспись бездушна и безвкусна...

Новый этап жизни для многих предприятий народных художественных промыслов обернулся тяжелым кризисом, даже там, где наблюдался поначалу кратковременный взлет искусства. Так рухнул Гжельский гигант ЗАО "Объединение Гжель" с несколькими отделениями и непрерывной системой образования от детского сада до ВУЗа – многоэтажные здания теперь пустуют. Временно поднявшийся спрос на гжельские изделия породил массовые подделки, в которых утрачивалась технология, художественность школ традиции. На этом фоне потерь поднялись и расцвели на гжельской земле предприятия и мастерские, каждое со своим лицом и организацией производства: Шевлягинское – "Шекма", "Галактика". Семейная мастерская Бидака В.С. с новым подходом к организации среды производства – предприятие "Синь России".

Тяжелейший кризис переживает ныне и Богородская фабрика художественной резьбы по дереву. Но школа традиции и здесь сохраняется в творчестве индивидуально работающих художников промысла: С. Уласевич, С. Паутова, О. Михайлова, представивших на выставке оригинальные произведения богородской пластики [9], в традициях создает игрушку Я. Аршинов. Потеряла своих мастеров Сёминскя фабрика "Хохломской художник" (Нижегородская обл.). Её представляли на выставке произведения индивидуально работающих художников, сохраняющих традиции школы, среди них главный художник Н.А. Гущин – "Поставок", "Чаша". Не реализуется творческий потенциал промыслов Скопинской керамики, Федоскинской миниатюры, Вологодского кружева "Снежинка". Предприятия многих промыслов разоряются, банкротятся, продаются. Попадая нередко в собственность лиц, не заинтересованных в развитии искусства, они быстро теряют лицо школы, культурную ценность традиции.

Трудных вопросов, неразрешимых без государственного вмешательства – много! И, тем не менее, наблюдаются и новые положительные реалии в общем процессе. Это – предприятия традиционных промыслов нового типа:

Например, Павловопосадский платочный промысел, – здесь школа традиции развивается в художественной деятельности творческой группы, где каждый художник, сохраняя свое авторство и творческое лицо дает свой образ прочтения традиции, что порождает новые образные решения и вариации другими художниками – в орнаменте, в колорите, в ритмической структуре и даже в мотивах. Всемирно прославленный промысел с двухсотлетней историей продолжает славить Россию своей национальной оригинальностью и всемирной известностью. Но сам производственный процесс цветочного узорочья платков и шалей, бережно хранимый и развиваемый из поколения в поколение, имеющий свои производственные секреты, основан уже на современной технологии набивки узора на ткань. Для этого под каждую краску изготавливается шаблон, достигая свыше двадцати, что дает возможность богатства тональных решений. Здесь органично с ощутимым художественным результатом сочетается ручной труд художника и механичность производства, с новейшим оборудованием, авторская оригинальность и школа традиции, что дает свое неповторимое лицо промыслу. Но это еще не все. Народный промысел – это еще и среда, в которой он развивается и живет, и на которую воздействует. В этом есть своя традиция, что в Павловопосадском промысле очевидно и проявляется. Во главе стоят руководители – деятельные, хорошо знающие промысел и понимающие его культурную, духовную, историческую ценность. Это директор Павловопосадского промысла В.С. Стулов и его заместитель В.Г. Долгов. В их лице должно видеть тип новых руководителей народных художественных промыслов. Директор Стулов не только материально поддерживает возрождение монастыря и древнего храма с восстановлением в нем иконостаса, но принимает в этом живое личное участие, являясь достойным примером современного предпринимателя.

Как новое, в организации деятельности народного художественного промысла можно отметить возникающие Объединения художников, мастеров в Вологде, Архангельске, в Сергиевом Посаде и в других местах. А также возникновение "Центров народного искусства", ведущих разветвленную работу: с народными мастерами сел и на основе мастерских с художниками. Все это требует изучения, анализа и проработанного научно-художественного направления.

Итак, в жизни народного искусства, народных художественных промыслов – происходит много нового, сравнительно с советским време нем: – это факторы социальные, мировоззренческие, культурные и экономические, открывающие большие возможности развития народных промыслов России, что ставит перед необходимостью решительных изменений в культурной политике и требует на новых основах с новыми целями выработать экономическую политику.

Что должно стать ее целью? Сохранение и развитие школ традиций, их эстетических, духовно-нравственных ценностей, способных обогащать культуру. Наконец, все то, что выдвигает народное искусство на новый уровень современной актуальности, делая его одним из государственных вопросов. (Третий наш тезис).

Народное искусство, ценностно ориентированное энергией культурной памяти, с духовно-нравственной силой и высоким эстетическим качеством, профессионализмом способно противостоять апофеозу эрзаца, имитации, торжеству пошлости и посредственности, зрелищной пустоте все больше захватывающей пространства, оттесняя все человеческое и духовное на ниве культуры. Народное искусство способно противостоять – отчуждению человека от своей историко-культурной цельности, от родной земли, – опасности перерождения психологии создателя созидания в психологию расхитителя и разрушителя. Потребительство стимулирует голую коммерцию, а она в свою очередь – потребительство, страсть к помпезности, излишествам. Около народных промыслов в силу этого развивается небывалое хищничество, представляющее страшную угрозу для духовной культуры, для школ традиций в местах традиционных очагов народной культуры и искусства.

Проблема целостности [10] в новых условиях актуализируется в глобальном мировом контексте национальных культур и общечеловеческой культуры. В этом контексте также народное искусство выдвинулось на новый уровень необходимости.

Культурная политика должна не только считаться с этим как с новым, но и помогать вырабатывать государственные меры к созданию условий, позволяющим народным промыслам занять свое место в системе культуры и утвердиться в рыночной экономике в статусе культуры. Но осуществить это невозможно с действующим ныне понятийным аппаратом. Необходима новая система ключевых понятий в культурной политике, в управлении и в законодательной деятельности.

Итак, мы уже показали несостоятельность понятий "Самодеятельное творчество", "Народно творчество" применительно к народному искусству к традиционной культуре. Как это может приводить к прямопротивоположным желаемому – результатам, как может дезориентировать без цели на то высшую власть государства.

Понятия, оставшиеся в наследство от советского времени, отражают его двойственную политику по отношению к народному искусству, когда оно не принималось как мировоззрение, – в духовной, этической значимости коллективного начала, высоких ценностей, что особенно важно для образования, где вопрос народного искусства представляет многоаспектную проблему и, прежде всего в духовно-нравственном содержании традиции. Ведь именно ей и противопоставлялось "Самодеятельное творчество" и в смысле самодеятельного – "народное творчество", понятия утверждающие индивидуальное начало. Но индивидуальное начало в понятии творчества всегда присутствует в народном искусстве, взаимодействует с коллективным. Он является его составной частью творчества в народном искусстве.

Таким образом, названные понятия, тем более как ключевые, противоречат нынешним реалиям жизни, не могут быть инструментом государственной политики и управления культурой.

В той же связи на новом историческом этапе перестройки всех основ жизни страны несостоятельность свою обнаруживает и другое понятие, как "декоративно-прикладное искусство", употребляемое также во всех нормативных документах. Особенно оно не применимо к народному искусству, поскольку ложно по отношению к его сущности. Это понятие, сформированное давно устаревшей методологией, когда не знали образного содержания искусства, называемого декоративно-прикладным. Можно ли теперь применять этот термин к духовно наполненным эмоционально-выразительным образам произведений Е. Щаницыной или к пластике В. Чепрасовой, скопинским сосудам Т. Лощининой, Т. Головановой, к павловопосадским шалям Т. Сухаревской, И. Додоновой, Е. Жуковой. Что и к чему прикладывается здесь. Поэтический образ произведений – целостен. И в этом художественное достоинство выставки. Образ, созданный как целостность, воспроизводит дух ценностей школ традиции. Особенно это касается национальных искусств: Дагестана, Бурятии, Марийэл и Мордовии, Тувы, Якутии, Хантов и Манси. Хантымансийский национальный костюм, или Воронежский, или Мордвский – он целостен, каждая потеря его составляющих, болезненно сказывается на национальной культуре. Насколько этот вопрос остро стоит для культуры малочисленных народов, можно понять, если провести параллель с национальным языком. Как сказываются на человеке все нарушения, происходящие в языке.

Третье, столь же широко употребляемое понятие – ремесло. Я уже говорила, что понятия "ремесло", "декоративно-прикладное искусство", устойчиво вошли в обиход с революцией, когда народное искусство истреблялось в духовно-нравственных началах как враждебное советскому обществу – мировоззрение. Образ исключался в художественном творчестве мастера. Именно тогда на основе установок воинствующего материализма и враждебном отношении к религии – происходит расчленение народного искусства как традиционной народной культуры на составные части и приравнивание к ним – целого. Так ремесло, которым пытались заменить и подменить народное искусство в 20-е и 60-е годы, – возрождением идей производственного искусства, утверждает деятельность, лишенную образности и творчества. В реальности же ремесло всего лишь составляющая всякого искусства, тем более народного. И беда, что в государственных образовательных стандартах декоративно-прикладное искусство подается в значении народного искусства. Это красной нитью проходит и в учебных программах. А ведь научить образному мышлению, восприятию мира, которым живет народное искусство, – это ведь не штамповать жостовскую роспись даже хорошего образца и не расшивать узором пеньюары. Вопрос народного искусства в образовании – это очень серьезная, многоаспектная проблема.

Четвертое – "Народная массовая культура" – понятие культурологическое, заимствованное из западной литературы, оно подается оторвано от реалий культуры, жизни и перспектив России, однако и это понятие вошло в образование, в художественную практику, подменяя народное искусство. Массовая культура в определении "народной" не только профанирует понятие народного – глубоко содержательное, эстетически философское – но разрушительно враждебна к понятиям Народ, Человек – понятиям личностным.

В целом устойчивость всех названных четырех понятий в условиях Новой России говорит – о гражданской и государственной безответственности перед новыми запросами жизни, об инерции мышления, но главное – о необходимости новой методологии, исходящей из сущности предмета – НАРОДНОЕ ИСКУССТВО. Вобрав два тысячелетия христианской культуры, оно функционирует в современности, как живая традиция. Все сказанное об издержках советской политики и о её последствиях в нынешнее время ставит перед необходимостью прежде всего – государственного признания народного искусства – духовной культурой базисной ценностью национальной культуры, что должно найти отражение в художественной и организационно-управленческой практике и в сфере образования. В культурной политике важно исходить из понимания народного искусства, как особого типа творчества традиционной культуры, творчества, сохраняющего в своем развитии целостность школ традиции и при этом плодотворно взаимодействующего с другим типом творчества – индивидуальным. Такое понятие народного искусства, имеет свою методологическую установку, оставляет каждому свое, не подменяя, не принуждая быть чем-то, что не отвечает его природе народного творчества, не вынуждая искусственно подтягивать народное искусство к современности. Оставаясь самим собой, оно, как живая традиция, не перестает быть современным и нужным.

В понятие народное искусство входит музыкально-поэтическое творчество и изобразительно-орнаментальное, пластическое творчество. – Все вместе представляет кладезь ценностей, идей, образов, взращивающих духовность, формирующих любовь к родной земле, знание ее истории. Благодаря живым школам традиций [11] народное искусство воспроизводит в культуре те ценности, которые соединяют Человека с Богом, с Обществом. Массовая же культура, напротив, разрушает эти жизненно необходимые связи.

РОДИНА – НАРОД – НАРОДНОЕ – понятия с одним корнем Род.

Народное дает духовное наполнение этому нерасторжимому Единству – в Вере, в религиозном чувстве Человека. Раздвигает это единство до сознания и чувства всей земли и жизни, как ВЫСШЕЙ ценности в ответственности за которые – все народы едины. Народное искусство протягивает нити дружбы и понимания одного народа к другому. И в этом его большая ценность в современной культуре, актуальность – как мощного фактора государственности. Оно ждет государственного отношении к себе.

В свете сказанного необходимо радикально изменить культурную политику! Она должна стать новой, соответствующей НОВОЙ РОССИИ:

I. Ключевые понятия всех нормативных документов привести в соответствие с культурной ролью народного искусства, народных художественных промыслов, с духовной функцией их искусства.

II. Важно освободиться от понятий, изживших себя, входящих в противоречие с реальным положением дел и мировоззренческой сущностью искусства народных художественных промыслов. Прежний принцип классовый в решениях проблем должен быть сменен на принцип нравственный, определять другие подходы.

III. Целенаправленной должна стать законодательная деятельность, охватывающая все формы бытования народного искусства, утверждающая правовое поле предприятия – художника-мастера в государственном признании народного искусства – духовной культурой! Народные художественные промыслы, их школы традиций объявить национальным достоянием страны, отразив это в государственных документах. В советское время народные промыслы значились с лопатами и с граблями, приравнивались к ширпотребу.

IV. Настало время наконец, – уникальному искусству народных промыслов, выпускающим художественные произведения небольшими сериями, дать самостоятельную организацию и управление – государственное.

V. Создать в структуре управления Министерства культуры РФ подразделение "Традиционная народное искусство", "Народные художественные промыслы".

VI. Создать Всероссийский "Центр народного искусства, школ традиций" в ведении Министерства культуры РФ, оказывающий теоретическую творческую помощь народным промыслам.

VII. Тяжело обстоит дело с научными кадрами. Ввести специализированные курсы "традиционная народная культура", "народное искусство" в МГУ и, тем более народное искусство, на отделении искусствоведения, где оно всегда было раньше.

VIII. В целях возрождения деревни стимулировать деятельность семейного народного промысла.

IX. Защитить законом природно-историческую среду народных промыслов, хищнически истребляемую и застраиваемую многоэтажными зданиями.

X. Защитить предприятия промыслов в случаях перепродажи от перепрофилировки. Конаковскому предприятию русского фаянса теперь угрожает производство водочных изделий. Подобная перепрофилировка ломает культуру преемственности, унижает наследственное художественное дело в восприятии молодежи.

XI. Защитить музеи народных промыслов от расхищения и продажи.

XII. Создать специальную комиссию для обследования школ, училищ в местах народных промыслов.

XIII. Финансировать практику ученичества прикреплением молодого художника к художнику – ведущему мастеру.

Итак, в современной жизни народное искусство функционирует как духовно-нравственная эстетическая сила, порожденная ЭКОЭТНО-религиозным художественным сознанием. C ним необходимо считаться.

Уникальность этого феномена надо беречь как народное духовное достояние России и всего мира, подобно природе, оно вносит гармонию в жизнь, связывает поколения памятью культуры и чувством сродности все народы.

Мария Александровна Некрасова, заслуженный деятель искусств РФ, действительный член Российской академии художеств, доктор искусствоведения, профессор

* – М.А. Некрасова. "Искусство Палеха". М., 1966

** – М.А. Некрасова. Федеральный Закон "О народных художественных промыслах" М7-ФЗ. Народное искусство России в современной культуре. М., 2003. С. 15-43.


Мария Некрасова
Источник: "Религия и СМИ"

---

Примечания:

1 – М.А. Некрасова. Народное искусство как честь культуры. Теория и практика. М., 1983 г.

Ее же: Место народного искусства в современной культуре как духовного феномена. // Народное искусство России в современной культуре. М., 2003. С. 43-44.

2 – М.А. Некрасова. Народное искусство как тип художественного творчества.// Народное искусство как часть культуры. Указ. соч. С. 50-75.

3 – М.А. Некрасова. Школы народного мастерства. О направлениях и методах развития. // Там же. С. 180-234.

4 – М.А. Некрасова. Формирование новой парадигмы теории народного искусства. Ключевые понятия. // Народное искусство России в современной культуре. М., 2003 г. С. 78-98.

5 – М.А. Некрасова. Народное – как сущностное определение народного искусства // Народное искусство России в современной культуре XX – XXI век. М., 2003. С. 53-77.

6 – Ю.Н. Куликов. Самодеятельность как категория марксистской теории культуры. // Народное творчество в культуре развитого социалистического общества. М. 1984. С. 20.

7 – Т.Л. Астраханцева. Гжельская майолика XX века. С.-Петербург. 2006.

8 – М.А. Некрасова. Формирование новой парадигмы теории народного искусства. Ключевые понятия. Указ. соч. С. 82-98.

9 – Т.Л. Астраханцева. Авторско-индивидуальное и традиционно-коллективное начала в современной практике народных художественных промыслов. // Народное искусство России в современной культуре XX-XXI вв. М., 2003. С. 99-114.

10 – А.У. Греков Молодые наследники Богородского промысла. // Народные мастера, традиции – школы. Сост. Научн. Ред. М.А.Некрасова. М. 2006, 263-276.

11 – Народное искусство России в современной культуре. XX-XXI вв. Указ. соч.