Лента: Религия

Музеи Ватикана принимают у себя грандиозную выставку "Русский путь. От Дионисия до Малевича" – ответ российской стороны на гастроли шедевров из ватиканской Пинакотеки в Москве. "Русский путь" – проект Третьяковской галереи, придуманный Аркадием Ипполитовым и осуществленный при поддержке фонда Алишера Усманова "Искусство, наука и спорт". Хрестоматийнейшие произведения Крамского, Перова, Репина и других в совершенно новом контексте оценил Сергей Ходнев. По-итальянски выставка называется чуть иначе: "pellegrinaggio della pittura Russa" – не просто обобщенный "русский путь", а паломничество, странничество.

Можно увидеть в этом что-то вроде тяжеловесного дипломатического комплимента: мол, музейные Дионисий, Крамской, Нестеров и Дейнека – чужестранцы-пилигримы в городе св. Петра, Рафаэля, Микеланджело и Бернини. Сразу при входе на выставку, однако, возникает ощущение, что игра словами тут несколько иная. Развернута выставка не где-то в глубинах ватиканских музеев, а прямо на площади Сан-Пьетро, точнее, в так называемом крыле Карла Великого – торжественной галерее, соединяющей базилику св. Петра с левым полукружием берниниевской колоннады.

Когда-то по ее наклонному пандусу в нартекс базилики заезжали экипажи особо почетных гостей, но через нее же, мимо конной статуи Карла Великого, проходили церковные процессии. Теперь стараниями Сергея Чобана и Агнии Стерлиговой это гулкое, светлое, высоченное, но в музейном смысле малоуютное пространство укрощено. Вдоль стен непрерывные белые стенды, барочная геометрия которых повторяет ритмику берниниевского интерьера: простенок-оконная ниша, простенок-ниша и так далее. И на этих стендах – неизбывное, бесконечно узнаваемое, с детства успевшее, кажется, отпечататься на сетчатке всякого глаза и практически непредставимое в таких количествах нигде, кроме как в Лаврушинском переулке. "Тройка" Перова и "Над вечным покоем" Левитана. "Не ждали" Репина и "Купание красного коня" Петрова-Водкина. "Русский путь" то напоминает о межгосударственном этикете (на выставке, о которой договорились президент России и папа римский, не может быть иначе), то оборачивается когда крестным ходом, а когда и крестным путем.

Понятно, чего от главного русского музея национального искусства ждут за границей прежде всего: а) икон и б) авангарда. И то и другое есть – Дионисий с Малевичем даже вынесены в заглавие. Авангарда как такового, впрочем, совсем немного – "Троица" Гончаровой, "Москва. Красная площадь" Кандинского и "Ввод в мировой расцвет" Филонова, причем в контексте выставки ни у кого не возникает сомнения, что ангелы Гончаровой прямиком вышли из иконописной традиции, а Филонов и даже Кандинский – из мозаики пятен врубелевского "Демона" (он тут же, напротив). Хотите Малевича – извольте. Вот он, "Черный квадрат" (в виде авторского повторения 1929 года). Висит, правда, рядом с монументальным новгородским "Страшным судом" XVI века, отчего "Квадрат" кажется застенчиво мимикрирующим под какой-нибудь пожарный лючок. Икон больше, но это все-таки не показ в жанре "шедевры древнерусской живописи".

Чаще всего иконы работают как материал для сопоставления, и предполагается, что они должны вытягивать из живописи крохи (или, напротив, пласты) тех смыслов, которые нам мешает увидеть советская оскомина. Рядом с "Купанием красного коня" – "Чудо Георгия о змие" XVI века. Напротив "Неутешного горя" Крамского – двухчастный образ XVII века, где в нижнем ярусе – восточнохристианский ответ композиции "пьеты", "Не рыдай Мене, Мати". "Христу в пустыне" того же Крамского отвечает единственная скульптура на выставке – изображающий Христа в узах деревянный "Спас полунощный" из Перми. Подле крутолобых "Спаса нерукотворного" и "Иоанна Богослова в молчании" – Достоевский кисти Перова и "русские типы" странников, юродивых и священнослужителей Репина, Сурикова, Васнецова. Иногда во всем этом есть академичная нотка: берем "Явление Христа народу" Иванова (уменьшенный авторский вариант из Русского музея) и сопровождаем его иконописными сюжетами на тему земной жизни Христа.

Иногда – что-то прекрасное своей интуитивностью, как в неожиданном сопоставлении еще одного хрестоматийного опуса, "Всюду жизнь" Ярошенко, и "Богоматери Киккской" Симона Ушакова – тут не просто перекличка образности, тут жухлая зелень арестантского вагона резонирует с такой же окраской фона ушаковской иконы. И все же бывает трудно согласиться, когда в нежном рассветном Кремле из "Утопленницы" Перова кураторам начинает видеться горний Иерусалим, а в замурзанных лицах несчастных детишек из перовской "Тройки", согласно каталогу, "духовное горение проступает как божественная благодать, полученная от Троицы". По большому счету главный сюжет у выставки один: это Христос.

И тут на самом деле гениально почувствован нерв огромного общественного движения XIX века, которое дало не только наших передвижников, но и христианских социалистов во главе с Югом де Ламенне, мыслителей вроде Эрнеста Ренана и Давида Штрауса, либеральных теологов бисмарковской Германии и много кого еще. Вопрос о божественном и человеческом в природе Христа действительно превратился из богословской контроверзы в предмет большой, в том числе и художественной, дискуссии, которая перекликалась с массой злободневнейших тем своего времени. Именно отсюда этот "исторический", человечный, бунтарский, принципиально неиконописный, но и не рафаэлевский Спаситель в евангельских сценах Ге, Крамского, Репина (который даже наделил, как показывает выставка, одним и тем же лицом своего погрудного "Христа" и арестанта в картине "Перед исповедью", которую мы раньше знали в основном как "Отказ от исповеди"). Единственная сложность – этот сюжет в рамках "Русского пути" сложно подытожить.

Дальнейшие исторические перспективы русской религиозной живописи в ХХ веке, увы, и так понятны, а что дальше? Кто виноват? Что делать? Гавриил или Мефистофель твой, красавица, паладин? Как было сказано в одной написанной в Риме великой русской книге – "не дает ответа".


Сергей ХОДНЕВ
Источник: "Интерфакс-религия"