Лента: Религия

http://www.portal-credo.ru/site/?act=lib&id=1789

То, что "Хованщина" – вершинное итоговое творение гения Мусоргского, в котором русская опера совершила один из своих высочайших взлетов, сегодня не требует доказательств. Ей посвящены многочисленные научные труды и специальные монографии, создающие картину ее всесторонней и фундаментальной изученности. Но столь же очевидно и другое: до сих пор еще не было адекватного ей сценического воплощения, а мощное воздействие ее музыки заставляет ощутить дыхание некой мистической глубины и притяжение пережитой, но не постигнутой тайны. Причем переживание это явственно выходит за грань традиционного катарсиса как "очищения от аффектов" и оставляет чувство соприкосновения с сакральным, "касания миров иных". Анализом предопределенности этого переживания музыкальной драматургией оперы и рождены предлагаемые размышления.

В "Хованщине", несмотря на многочисленные исследования, все еще много неясного – но не в плане того, что произведение осталось незавершенным (Мусоргский практически успел полностью воплотить свою много лет возводимую концепцию), а в непроясненности, порой отсутствии понятной мотивированности в том, что он успел выразить. Это традиционно касается заглавного в опере образа "Рассвета на Москве-реке" с его пока нерасшифрованной символикой, зловещей фигуры всегда внезапно появляющегося Шакловитого, "вставная" ария которого не мотивирована ни сюжетным развитием, ни логикой образа и к тому же весьма неожиданно завершается молитвой. И, конечно же, образа Марфы, не похожей ни на одну из оперных героинь и вместе с тем как будто бы на всех сразу. Она страстно любящая и глубоко страдающая женщина, гадалка и пророчица, политический деятель ("политическая авантюристка на посылках у Досифея" – Асафьев), религиозная фанатичка, возвещающая смерть на костре за веру, – наверное, этими типами исчерпываются все амплуа героинь опер-драм. Но не исчерпывается образ Марфы. Более того, эти амплуа к ней не имеют отношения.

"Хованщина" творилась долго. Она рождалась в общении с современными композитору историками, филологами, писателями, учеными и их трудами, в процессе освоения многочисленных исторических материалов и первоисточников и с полным погружением в эпоху, которое всегда отличало Мусоргского как композитора "школы переживания" ("ноне живу в "Хованщине", как жил в "Борисе"). И на сегодня еще недостаточно оценен тог факт, что за это время (1872-1881), совпавшее с выходом поздних романов Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, написания религиозно-философского трактата Л. Н. Толстого "Исповедь", "Чтений о Богочелове-честве" и других циклов лекций Вл. Соловьева в Петербурге, вызвавших огромный общественный резонанс, и многими другими событиями, существенно изменившими русскую духовно-художественную действительность, и именно в работе над "Хованщиной", в процессе мучительного и вдохновенного становления ее грандиозного замысла, Мусоргский значительно внутренне менялся, много черпая и из современной жизни, и из эпохи раскола, с ее неистовыми деятелями и истовой религиозностью, с ее атмосферой ухода- "исхода из истории!"– и какой-то иррациональной необъяснимостью происходящего (событие оказалось куда большим по масштабам, чем стремления и действия отдельных его участников). И если поначалу выработка отдельных сцен, сюжетных мотивов и характеров проходила при непосредственном участии В. В. Стасова "со товарищи", то постепенно Мусоргский оставался в этой работе (как и вообще в жизни) один; Стасов совсем перестал его понимать и считал последний период творчества композитора "упадочным".

И немудрено. Мусоргский, действительно, далеко ушел от взглядов Стасова и бывших друзей, и то, что он создавал, было ведомо уже только ему одному.

Совершив в своем внутреннем развитии стремительное восхождение буквально в несколько эпох, Мусоргский в работе над "Хованщиной" превращается в глубокого и масштабного мыслителя – уже не аналитика, а философа истории. Он воистину живет в прошедшем, настоящем и будущем, постигая и мысленно сопрягая эпохи русской истории, пытаясь понять ее "модельность", парадигматику и провиденциальный смысл. И рождает концепцию, "возможную" только в следующую эпоху – русского духовного ренессанса рубежа веков, "напоенную" идеями интенсивно развивающейся религиозной и философско-исторической мысли, объятую предчувствиями конца и обращенную к Апокалипсису. А в своей эпохе по глубине и интенсивности философско-духовной рефлексии сопоставимую только с романами Достоевского. В "Хованщине", при всей ее преемственности от "Бориса", воплощена совершенно иная и абсолютно новаторская в оперном жанре концепция. Драма народа более не интересует Мусоргского как драма социальная, и ни карающая совесть царя, ни суд совести народной, ни трагический антагонизм власти и народа не занимают больше его внимания. В "Хованщине" власть вообще "вынесена за скобки". И, хоть незримо все время присутствует в действии, но жизнь народа течет по иным законам. Трагедия народа- именно народа, брошенного властью, в водовороте катастрофических событий слома русской культуры, государственности, духовности – становится главным объектом внимания Мусоргского в "Хованщине" (не случайно жанровое определение "народная музыкальная драма" он дал только "Хованщине", но не дал "Борису", даже сделав вторую редакцию оперы (со сценой под Кромами), и именно к "Хованщине" относилось его знаменитое: "Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью – мерещится мне он, он один..."). Объектом внимания, но не ее темой.

Думается, что длительные занятия русской историей и какая-то особая, "предназначенная" любовь к ней не могли не привести Мусоргского к "взысканию" ее смысла, цели и пути народа и человека в ней, свободы и необходимости... "Хованщина" являет нам итог размышлений Мусоргского на эту тему, и итог этот впечатляет. Как о романах Достоевского, о ней можно сказать: "зрелище, которому нет равного во всей мировой литературе" (Ю.Айхенвальд). Мусоргский создаег грандиозную эпопею, представляя трагедию народа и государства "в двойном и взаимно связанном расколе конца XVII в. – расколе старообрядчества и расколе Петра" [1], действие которой разворачивается в двух драматургически-смысловых пластах – истори-ко-реалистическом и религиозно-мистическом. При этом раскрывающаяся мистическая действительность оперы не имеет характер дополнительных подтекстов, "просвечивающих" в отдельных моментах целого, а являет целостную и ясно выраженную религиозно-духовную концепцию.

Две реальности "Хованщины", в своем взаимодействии раскрывающие ее масштабно развернутую и исполненную величайшего трагического напряжения религиозно-философско-историческую концепцию, родились из выстраданных раздумий Мусоргского над двумя глобальными вопросами русской философии истории, которые он сам, автор либретто, с абсолютной точностью сформулировал устами Досифея на Совете: "где святой Руси погибель и в чем Руси спасенье?" и на которые он, автор целого, с неменьшей ясностью ответил всей драматургией своего великого творения.

В историческом пространстве ("пространстве погибели") Мусоргский воплощает трагедию русского раскола в его тотальности и безысходности. Страшная картина создается композитором: Москва и Русь "по щиколку в крови"; раскол везде и во всем (политический, социальный, религиозно-духовный, внутренний), вражда и распря всех со всеми, символическая – отца с сыном (Хованские в первом же выходе), все взмятены – "беснуются", "мятешатся". В верхах – извечная борьба за власть (Совет у Голицына), страшно далекая от народа, в низах – "погибель и разоренье" (стрелецкое гнездо), крестьяне "домы побросали и врозь бредут". Кривда победила правду: "время потайных наветов", доносов, расправ. Все преданы, брошены, фатально разобщены. Действие начинается рассказом о зверствах стрельцов; Шакловитый появляется со смертной угрозой пыток, дыбы; "явление народу" Хованского начинается приветствием "Москва и Русь (спаси Бог!) в погроме великом"; Андрей является изменником, покушаясь еще на три преступления подряд (насилие, занесение ножа на Марфу, затем на Эмму). Воистину "последние времена"!

Но не "картина ужасов" сама по себе интересует Мусоргского, а попытка понять, какие силы действуют в истории, что определяет и предопределяет ее ход и судьбу, обреченность ею человека и возможность выбора, то есть – стремление осмыслить взаимодействие истории и судьбы и представить историю как судьбу, имеющую провиденциальный смысл и метафизические обоснования. В опере трагически гибнут все – судьбы же разные: судьба определяется "в отношении к Богу", и она переходит за грань "этого" мира, – размышления Мусоргского уходят в область метафизики истории и судьбы.

Судьба – ключевое слово в тексте "Хованщины", и она же – ее главный "потайный" образ, присутствие и дыхание которого постоянно ощущается в действии. Равно как музыкальная тема судьбы (нисходящий фригийский тетрахорд), прослаивающая всю интонационную драматургию оперы, является ее главной темой, но впервые "поднимается во весь рост" и "выходит на сцену", когда все ее веления свершились, и трагедия завершена. Когда смолкает последняя молитва объятых пламенем раскольников, в мощном хоральном изложении в оркестре, контрапунктом к трелеобразной музыке "огня и пламени" вверху у скрипок (также основанной на теме судьбы) являет свой таинственный лик сила, "неумолимая и грозная, как сам Страшный Судия".

"Приспело время мрака и гибели душевной" – Досифей, появляясь в финале первого действия, "ставит диагноз" исторической действительности и переводит действие в тот план, где решаются судьбы, прямо сопоставляя "брань земную" и метафизическую "прю великую" и определяя эсхатологическую перспективу.

"Иной" план ("пространство спасения") представлен в "Хованщине" как трансцендентная и имманентная действительность, как мир, существующий онтологически (символизирован сакральным Светом, "освященным" в "Рассвете на Москва-реке" церковно-колокольным звоном – богослужением заутрени, и "гласом" колокола Ивана Великого – сакрального центра пространства "иного" в опере), – и как мир "внутрь нас есть", в их взаимосвязи. Ибо мир "иной" есть наше "вхождение в иной модус", есть внутреннее переключение.

Досифей и Марфа – герои, которые живут в двух мирах. Они – внутри исторической жизни, ее активные деятели, и трагедия истории – их личная трагедия и судьба. Но, страдая и борясь "во времени", они внутренне определяют себя "в отношении к вечности" и пребывают в эсхатологической настроенности – переживая грядущее в настоящем и "соприкасаясь в глубинах своего духа с тем, что космически будет, а онтологически вечно есть" [2]. Именно так они оба появляются в первом действии, прекращая "брань мира сего" (Марфа – насилие над Эммой, Досифей – вражду отца с сыном) и пророчествуя о будущем: об исходе внутренней драмы (Марфа: "видится в горних обитель дивно пресветлая...") и об исходе исторической борьбы (Досифей: "На прю грядем, на прю великую..."). Мусоргский показывает их как людей подлинного религиозно-мистического опыта, наделенных даром молитвы и даром пророчества, которым "в духе" отверзаются "врата иного". Их мистические духовные откровения Мусоргский всегда точно обозначает сценическими ремарками ("в мистическом настроении", "восторженно") и выражает музыкально-драматургическими средствами, выработав для этого свою систему их "интонационной символизации". Такие состояния у Марфы и Досифея всегда маркированы Мусоргским либо лейттемой Света сакрального, словно струящегося с небес (нисходящей последовательностью аккордов на пианиссимо, в "бесплотной" фактуре трепещущего тремоло у высоких струнных с сурдинами), – либо "гласом" колокола Ивана Великою, либо связью с тематизмом "Рассвета". И, конечно, они явлены многочисленными молитвами (сольными – у всех героев, хоровыми – звучащими, как правило, без сопровождения, по-церковному), среди которых особенно проникновенна в своем истинно духовном "касании запредельного" молитва стрельцов в финале 3-го акта. А также – моментами "литургического тайнодействия", которым исполнен особенно 5-й акт, могущий быть названным русскими Страстями, с молениями на камне на "месте святе", "гефсиманским" исповеданием веры ("да свершится воля Небесного Отца!"), скорбным шествием и восхождением на костер.

Поразительно в "Хованщине" и то, что не только раскольников, но всех "покидающих сцену" деятелей этой великой исторической драмы Мусоргский наделяет музыкой прощания и ухода. Он их судит, но и глубоко сочувствует им – обреченным историей, и у каждого из них есть свой "выход из времени" и переживание метафизики судьбы. Музыкой пронзительно трагедийного звучания – вблизи смерти, в предчувствии конца – Мусоргский словно бы дает им пережить свой "внутренний апокалипсис" и ощутить прикосновение вечности. Они уходят по-разному. Музыка прощания Хованскому дана в сцене его личного "исхода из истории" и прощания со своими "детками". Всего одна фраза в оркестре в момент его выхода к стрельцам (ц. 373)– но воистину "открывающая небеса"! В ней и "поступь судьбы" в басах (кстати, звучащая еще два раза в опере только у Досифея, "завещающего" Марфе: "Терпи, голубушка; люби, как ты любила; и вся пройденная ...прейдет"), и сама тема судьбы в завершении мелодической линии, обостренная дополнительным хроматизмом, но главное – потрясающей красоты и выразительности кантиленная мелодия с длительным, "обреченным" нисхождением "с высот". И только после этого Мусоргским дано его народно-обрядовое, лирически просветленное отпевание "Плывет, плывет лебедушка" – накануне гибели.

Гениален и "молчаливый" симфонический "Поезд Голицына" на теме предсказания Марфы – русский лирический реквием, музыка пронзительной красоты и трагедийной силы. Здесь тоже глубоко и точно прочувствовано и промыслено Мусоргским – психологически и метафизически: в музыке гадания Марфы звучит провидческое переживание трагической судьбы Голицына и величайшее сочувствие ему "в его неволе", и это своего рода еще одно ее "любовное (в христианском смысле слова) отпевание" в опере.

"Хованщина" и для самого Мусоргского стала музыкой прощания и ухода. И в этом, быть может, открывается еще одна глубинная и сокровенная для Мусоргского тема "Хованщины" последних лет и месяцев его трагически уходящей жизни, когда он создавал и проникновенно играл друзьям рождающуюся в нем музыку отпевания и ухода – своего ухода в Вечность. Оставив нам и музыку "Рассвета" – ослепительной эсхатологической надежды за горизонтом катастроф.

Библиографический список

1. Федотов Г. П. Трагедия древнерусской святости // Федотов Г. П. Собр. Соч. в 12 т. Т. 8. М., 2000. С. 208.

2. Эрн В. Ф. Идея катастрофического прогресса // Эрн В. Ф. Сочинения. М., 1991. С. 209.

"ПРОБЛЕМЫ ТЕОЛОГИИ", Материалы Третьей международной богословской научно-практической конференции, посв. 80-летию со дня рождения протопресвитера Иоанна Мейендорфа, 2-3 марта 2006 г. Выпуск 3, часть 2. Екатеринбург, 200