Изображение воспроизводится по изданию: Бенчев Иван. Иконы святых покровителей. М., Интербук-бизнес, 2007.
Школа или худ. центр: Псков.
Церковь св. Марии и Христофора, Кальбенштайнберг, Германия.
Памятник, являющийся предметом настоящего исследования, имеет интереснейшую судьбу. Его история и посвященная ему значительная литература связывают его не с Россией, в которой он был создан, а с Германией, где уже более трех с половиной столетий он хранится в одной и той же сельской церкви, оставаясь почти неизвестным у себя на родине.
Это икона святого Феодора Стратилата в житии, которая находится евангелическо-лютеранской церкви святых Марии и Христофора в Кальбенштайнберге недалеко от Нюрнберга. Сокровища этой церкви, построенной в 1470-е годы, были собраны несколькими поколениями семьи Rieter, владевшей Кальбенштайнбергом с XV века. В этом роду было много воителей, сражавшихся в центральной, западной и южной Европе. Один из них, Филипп Ритер (1566–1633 или 1635) долгое время воевал в Венгрии и Польше. Не исключено, что он и привез в родовое владение русскую икону. Сохранился инвентарный список кальбенштайнбергской церкви, составленный очень тщательно в 1613 году, где икона не упоминается. Это позволяет считать, что тогда ее там еще не было. Заинтересовавшийся ею в начале XVIII века ученый Иоганн-Александр Додерляйн установил, что к тому времени она находилась в Кальбенштайнберге не меньше, чем полстолетия. Таким образом, она могла попасть туда уже вскоре после 1613 года.
К концу XIX века икона стала вызывать интерес как художественный предмет. С нее было удалено потемневшее защитное покрытие, места утрат красочного слоя были тонированы. Об этом стало известно благодаря наблюдениям, сделанным в 1929 году, когда икона снова реставрировалась: укреплялось ее деревянное основание и проводилось тонирование, «исключительно по утратам».
В путеводителе из серии «Художественные памятники Баварии» икона впервые рассматривалась как произведение искусства, была датирована началом XVI века и отнесена к новгородскому художественному кругу.
В 1976 году вышла в свет диссертация X. Лозе, изучившего памятник с точки зрения историко-филологической. Исследователь всесторонне проанализировал как сами имеющиеся на иконе тексты, так и их графику, и определил, что они относятся к концу XVI века и не имеют каких-либо местных признаков. Стремление все-таки выяснить происхождение иконы заставило Лозе выйти за рамки филологического исследования и рассмотреть ее художественные особенности. Имея возможность опереться лишь на весьма скудную отечественную литературу о русском искусстве этого периода, автор охарактеризовал их очень суммарно и противоречиво. Он нашел, что стройность и изящество фигуры святого воина, утонченная полихромия живописи, а также сочетание в иконе некоторой архаичности, обычной для новгородских памятников, с московской элегантностью, — отвечают «художественным инвенциям строгановской школы». К произведениям «строгановской школы» автор справедливо относил лучшие из созданных в России в конце XVI — начале XVII веков, но он не увидел в них того неповторимого явления художественной истории, какими они были в действительности, — обладающими собственными эстетическими качествами и стилистически очень целостными. Это делает его аргументацию неточной. Но, забегая вперед, отметим, что предложенная X. Лозе датировка памятника представляется наиболее убедительной из всех предложенных до сих пор.
Святой представлен в рост, фронтально, с семиконечным красным крестом в поднятой правой руке и коричневым копьем — в опущенной левой. На нем светло-коричневая кираса с серебряными оплечьем и оковами на груди и золотыми пластинами на плечах и ниже пояса, поверх которой — желтая перевязь с черными полосками, скрепленная на груди щитком-медальоном с изображением Спаса Нерукотворного, короткий малиновый хитон с золотыми поручами и коричневым подолом, с которого свешиваются две пары серебряных гирек; внизу видна зеленая подкладка хитона. Порты кораллово-малинового оттенка с золотыми подвязками под коленями. Сапоги коричневые с золотым ассистом. Зеленый плащ, перевязанный пышным узлом на левом плече святого, свешивается с его правого плеча потоком складок прихотливого рисунка. За правым плечом — серебряный оперенный шлем, за левым — круглый желтый щит с маской льва, ощерившего пасть.
Фигура святого стройна, пропорциональна, с прочной постановкой ног. Лик классически правилен: высоко поднятые длинные брови рисуются почти циркульными дугами, нос прямой удлиненный, небольшие уста. Складка между бровями, впадинки на щеках, пышная нависающая надо лбом прическа из правильных завитков, с двумя прядками за ушами, и борода, расчесанная на пять прядей, делают его легко узнаваемым. Позем темно-зеленый. Фон золотой.
Как видим, в решении средника верность канону сочетается с пристрастием к индивидуальным подробностям. Эта особенность присуща и житию святого, которое дается в двенадцати клеймах.
Сцена в первом клейме, рождество Феодора, по своей композиции аналогична сценам, начинающим жития на множестве икон других святых. Во втором клейме — сон Феодора в пустынной местности в области Евхаиты, куда он поехал, чтобы избавить ее население от обитавшего там страшного дракона, и пробуждение его «благочестивой женой» Евсевией, предупреждающей об опасности. Тема продолжается в третьем клейме, где святой в воинских доспехах сражается со змеем, выползающим из черной расщелины. В следующем клейме — отправление царем Ликинием письма Феодору с повелением приехать к нему, прибытие царского посланца к Феодору и написание им ответного письма царю с приглашением посетить Ираклию. В пятом клейме — встреча Феодора, выехавшего за город, с царем Ликинием. Они обнимаются не сходя с коней. За царем — сопровождающие его конники. Двое из них, выдвинутые на первый план, везут языческие статуи, придерживая их руками (почти не сохранившиеся изображения статуй читаются лишь при сопоставлении клейма с гравюрой в книге Додерляйна, отчетливо передающей данную деталь). В следующем клейме даны три сюжета. Слева Ликиний и его свита вручают Феодору для поклонения серебряную статую. Правее — в своем трехверхом доме, стоящем на возвышении, святой разбивает молотком лежащие на столе статуи. Посередине — он раздает нищим обломки драгоценного металла из наполненной корзины. Один из них, в высокой шапке с отворотами, одетой поверх белого платка, принимает от него голову статуи Артемиды. В седьмом клейме — наказание святого. Иконописец внимателен к мельчайшим деталям: один палач избивает Феодора, лежащего лицом вниз на гладкой плите в одном набедреннике, кистенем (видны металлические шары с шипами), двое других — прутьями. Восьмое клеймо — Феодор, брошенный в темницу, отказывается отречься от христианского вероисповедания, и царь велит распять его. Следующий сюжет — мучение Феодора на кресте. В десятом клейме — избавление святого ангелом от страданий. Справа в пустынной гористой местности стоит крест, слева — город. Посередине — Феодор в возвращенной ему одежде, его обнимает и лобзает ангел. В следующем клейме святой своим словом освобождает узников из заточения. В заключительной сцене казни принимающий смерть по своей воле Феодор, в хитоне, без плаща, сложив руки в молитве, склонился в сторону царя. Палач в плаще и перевязи высоко занес длинный меч. На фоне города, охраняемый воинами, на троне сидит царь. Подбоченившись левой рукой, он поднял правую с указующим перстом.
Все в исполнении иконы свидетельствует о приверженности иконописца к развитой и самобытной художественной традиции, культивировавшей виртуозное мастерство.
Нанесенный черной краской на грунт предварительный рисунок точен и детален. В дальнейшей работе мастер следует ему не делая исправлений. Уже в первоначальной раскладке красок он добивается напряженного их звучания. Они полупрозрачны и, вместе с тем, плотны ровно настолько, чтобы быть примерно одинаково глубокими и насыщенными в тоне. В дальнейшей разработке колорита все полнее выявляется определенная местная специфичность памятника. Даже серые тона зрительно очень активны: они имеют различные хроматические добавки, взяты несколько светлее своего окружения и окрашивают крупные поверхности — на изображениях крепостей. Сопоставление тонов, как родственных, так и контрастных, отличается изощренностью. Многообразны оттенки зеленых, густых желтых, коричневых, варьированных от оранжеватых до фиолетоватых. В работе цветом мастер постоянно решает две задачи: он выдерживает унисонное звучание всех красок, одновременно выявляя контрасты между тонами одной и той же зоны спектра, которые последовательно кладутся по соседству друг с другом. Особенно характерно пристрастие к сочетаниям красных тонов: иконописец кладет рядом малиновые и оранжево-коралловые, приглушенные алые и охристо-красные.
Смешивая краски, художник мало пользуется белилами, которые сделали бы письмо менее прозрачным и снизили бы остроту хроматических сопоставлений, и почти избегает белого как локального тона, который в большем количестве изменил бы весь цветовой строй. Белила применяются в основном для разработки пластической формы. Она экономна и кристаллически определенна. Линии тяготеют к прямым, а округлые очертания — к правильным дугам и сопряжениям. На большей части красных одеяний нижний моделирующий слой серо-синеватый, усложненный просвечиванием первых красочных раскладок; он темнее их и контрастирует с ними в цвете. Аналогичный прием «негативного» построения формы применяется в письме зеленых одеяний, имеющих теплые оттенки (плащ Феодора). Повышенные участки рельефа сильно высветляются, здесь моделировка игольчато-острая. Тени лессированы тонами чуть темнее локальных. Средства характеристики объема усиливают как взаимопроникновение тонов и интенсивность их сочетаний, так и графическую выразительность целого.
Личное приглушенное, темноватое, теплого оттенка, исполнено плотной охрой по коричневатому санкирю. Тонкие, положенные по форме движки неяркие, они едва выделяются на фоне охрения. В клеймах черты лиц мелкие, маловыразительные.
Золотые и серебряные детали брони святого в среднике оттенены черным тоном разной степени прозрачности (вероятно, подкрашенным лаком). Золочение фона исполнено по оранжеватой подложке. Средник окаймлен серой как бы накладной рамкой с белильным орнаментом, напоминающей резьбу по металлу. На разных частях рамки орнамент неодинаков, хотя и составлен из сходных растительных элементов. На верхнем поле это тонкие листья и цветы вьюнка на стебле, провисающем мерными дугами; на нижнем — побеги-завитки с такими же листьями и цветами, соединенные попарно прямыми горизонтальными перехватами; по сторонам от средника стебель волнообразно сгибается в плавные петли. В орнаменте редки полностью симметричные элементы, что делает его еще разнообразнее. Он спокоен на горизонтальных частях каймы, причем вверху — подобен складкам подзора, внизу — усиливает впечатление прочности опоры, и динамичен на вертикальных частях. Его рисунок, плотный, без чрезмерной измельченности и истонченности в деталях, отвечает сложному ритмическому построению иконы и облегчает переход от укрупненного ритмического рисунка в ее среднике к более дробному в клеймах.
Композиция клейм стройная, ясная, легко читается. Мастер не делает их чрезмерно многолюдными. Пейзажный и архитектурный план сильно повышен по отношению к фигурному, здания и элементы пейзажа удачно выделяют основных персонажей повествования. Очень характерны изображения городов (башни Ираклии — непременная деталь каждого клейма начиная с четвертого). Традиционно-условные, независимо от того, протекает ли действие внутри или снаружи, они показаны извне. Строгие, замкнутые, скупо украшенные, они выглядят как реальные крепостные сооружения. Примечательна темница в предпоследнем клейме — со шпилем между двумя закомарами и с водометом в виде звериной морды.
Житийных икон Феодора Стратилата, датируемых XVI веком, немного. Кроме изучаемого памятника известны еще четыре: храмовая икона новгородской церкви Феодора Стратилата на Ручью второй четверти XVI века (Новгородский музей), храмовая же икона собора Федоровского монастыря близ Переславля-Залесского около 1557 года (Переславль-Залесский музей), псковская или новгородская икона неизвестного происхождения третьей четверти XVI века и храмовая икона Федоровского придела церкви Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского монастыря работы местных белозерских иконников около 1572 года (обе — ГРМ). Основными чертами иконографии и композиции своих житийных циклов обе иконы Феодора из Русского музея восходят к более ранней иконе из Федоровского собора одноименного переславльского монастыря. Это сходство вряд ли случайно. Переславльский памятник, как и собор, для которого он предназначался, создавался по поводу рождения у Ивана IV царевича Федора. В ближайшие к этому событию годы культ небесного покровителя царевича, Феодора Стратилата, распространился шире, чем прежде, а представленный переславльской иконой иконографический вариант, можно полагать, приобрел значение нового авторитетного образца житийной иконы этого святого. Патрональной была и кирилловская икона, предназначавшаяся для церкви, возведенной на вклад царевичей Ивана и Федора.
Сказанное позволяет в дальнейшем ограничиться сопоставлением изучаемой иконы только с новгородской и переславльской иконами. В отличие от упомянутых икон из Русского музея, она в своих клеймах не повторяет ни одного из этих более ранних памятников. Ее сходство с ними оказывается лишь частичным. С новгородской иконой — больше общего в решении композиции в целом, на ней лишь на два клейма больше, чем на исследуемой, и ее клейма масштабно крупнее, чем на переславльском памятнике (где их 18).
Если же говорить о житии святого как литературной основе, то икона из Кальбенштайнберга ему не следует. На ней нет присутствующих на других иконах сцен видения Феодором небесного огня накануне встречи с царем и перенесения тела святого в Евхаиты, а повествование о наказании страстотерпца и о помощи ему ангела дается в сокращении. Несколько больше совпадений она имеет с переславльской иконой, на которой житие иллюстрировано наиболее пространно: это сцены сна святого перед поединком со змеем и освобождение им узников. Однако на исследуемой иконе нет изображения мятежа в городе после чудесного избавления Феодора от смерти. И только на ней житие начинается с его рождества. Данная ее особенность не связана с житийными текстами, где нет сведений ни о родителях, ни о каких-либо обстоятельствах появления святого на свет, а сообщается только о происхождении его из Евхаит.
Совпадения с переславльской иконой состоят в большей степени в сюжетной схеме клейм и в меньшей — в их композиции. На переславльской иконе нет ряда подробностей, имеющихся на памятнике из Кальбенштайнберга, таких, как оседланный конь в сцене сна святого и наблюдающая его поединок со змеем Евсевия. К тому же, если на переславльской иконе он встречает царских посланцев стоя, то на изучаемой — сидя, как на новгородской, и только здесь весь эпизод с перепиской показан в столь большом числе разновременных действий. На новгородской иконе святой приветствует сидящего на коне царя как покорный вассал, преклонив колена, на переславльской иконе их встреча — скорее придворная церемония, в которой царь демонстрирует свою благосклонность к Феодору, а на изучаемой иконе данная сцена, с уникальным изображением везомых всадниками идолов, больше похожа на эпизод из суровой воинской жизни. На иконе из Кальбенштайнберга вложенный в композицию лишь одного клейма ряд эпизодов, начиная с вручения Феодору языческих статуй и до раздачи им их обломков, передается детальнее, чем в соответствующих двух клеймах новгородской иконы, и одинаково подробно с двумя клеймами переславльской иконы. На исследуемой иконе олицетворяющие противоположные начала святой и царь-язычник сопоставляются чаще, чем на переславльской: Ликиний пытается переубедить Феодора, сидящего в темнице, присутствует при его мучениях и казни. Кальбенштайнбергская икона почти совпадает с новгородской в изображении терзания распятого святого.
Достойно внимания следующее. Надписи, сопровождающие клейма иконы из Кальбенштайнберга, складываются в очень связный и пространный текст. В подавляющей части клейм надпись содержит намного больше информации, чем композиция, избранная для передачи житийного эпизода. Например, в тексте пятого клейма рассказывается о том, что царь принимает приглашение Феодора, призывает свиту и едет в Ираклию «с боги своими златыми и серебреными»; в ту же ночь святой видит во сне, что кровля его дома исчезла и с неба на него сыплются огненные стрелы; проснувшись, он понимает, что это Бог побуждает его на мученический подвиг; облачившись «в честныя ризы», он садится на коня; лобзая его, царь сравнивает его с солнцем и приветствует словами: «подобает убо тебе царствовати со мною и венец носити». Из всех сюжетов повествования изображены только царский поход «с боги своими» и момент встречи главных персонажей, которые лобзаются как равные, не спешиваясь.
Итак, икона из Кальбенштайнберга — не только замечательный памятник русско-немецких связей, важный для историографии древнерусского искусства. Это произведение псковского мастера, довольно точно датируемое, с оригинальной иконографической программой, позволяющее расширить и углубить представления о художественном процессе второй половины XVI века в России в целом.
(Печатается с сокращением)
http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=76
|
|
