Илья Ефимович Репин Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году [1879]
Холст, масло. 204,5x147,7 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Репин. Внутри истории.
Из монографии Г.В.Ельшевской.
Из собственно исторических картин Репина знамениты две: "Царевна Софья (Царевна Софья через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году)" и "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года". Длинное название первой из них содержит развернутую аннотацию – без словесного текста трудно понять, отчего героиня, так похожая на своего брата Петра, пребывает в ярости, а призванное пояснить ситуацию изображение повешенного стрельца за окном кельи, к счастью, не бросается в глаза. Сюжет второй картины ясен без пояснений: однако количество, а также цвет и фактура пролившейся на ковер крови провоцировали то комически-серьезные медицинские дискуссии о вероятном времени смерти царевича, то исступленную реакцию душевнобольного, в 1913 году бросившегося на холст с ножом.
Историческая картина, питающаяся воображением, оказалась словно "не у дел" в репинское время, в реалистической системе видения (не случайно в сознании потомков один Суриков как бы представительствует за фиктивный жанр). История есть поток, сцепление связанных между собой эпизодов – в отдельном же эпизоде, послужившем поводом для создания работы, эти связи не явлены, и, стало быть, не выражена внятно историческая идея. В истории аккумулируется время – неизобразимая категория в границах реализма: природа живописной иллюзии создает эффект присутствия, ослабляющий чувство исторической дистанции и исторического пиетета. В художественном сознании, воспитанном долгосрочным приоритетом бытового жанра, сама оппозиция "высокая история" – "низкая повседневность" оказалась стерта; и если в теоретических рассуждениях быт мог наделяться статусом исторического бытия, то на практике, напротив, бытие низвелось до быта. Исповедание культа натуры ориентировало на переживание любого события как настоящего, позитивистское мировоззрение апеллировало лишь к чувственному и визуальному опыту. Все это как бы заведомо исключало романтические импульсы, неизбежные при соприкосновении с ушедшим. Деструктивная в основе своей реалистическая эстетика, отвергнув нормативы и изобразительные формулы, связанные с прежними понятиями "большого стиля", сделала семиотически несущественным сам механизм переложения натуры.
Тот срез исторического, который мог быть воплощен сугубо реалистическими средствами, не требовал оптической корректировки – это срез исторического жанра: изображение не событий, но течения бытовой жизни былых времен. Именно такой была историческая картина 1860-1870-х годов: в археологически точных интерьерах, одетые в тщательно воспроизведенные костюмы, "сильные герои" истории вели себя по-бытовому. Психологическая вдумчивость, свойственная портрету этого времени, обогащала жанр крупными планами, усиливая тем самым эффект присутствия, возможность собеседования зрителя и персонажа. Прошлое представало доступным глазу, чувству и разуму.
Но все громче раздавались сетования по поводу понятийной недостаточности картины такого рода, по поводу отсутствия "задач". Память о "большой форме" жила в сознании -от искусства даже в пору самых активных обращений к конкретному, пусть неявно, ждали проповеди, ждали героя. В конце 1870-х годов (в связи с кризисом народнических иллюзий) возродился вкус к "глобальным темам", находящим косвенный отзвук в общественных умонастроениях; живопись тяготела к ярким коллизиям, к ситуациям подвига или смерти героя. Критик Рашевский предлагал классификацию сюжетов из прошлого, подразделяя их на "исторические факты", не имеющие значения для потомков, и "исторические сюжеты", содержащие нравственный урок и оттого достойные искусства. Таким образом, произошло вполне традиционное "оправдание жанра". Но именно выход в область больших идей обнаружил недостаточность словаря, невозможность механического сочетания натурной достоверности с приметами "высокого стиля".
"Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти"? – риторически вопросил Суриков, увидев репинскую "Царевну Софью". В свою очередь Репин, настаивая на обязательности присутствия тела казненного стрельца, советовал то же и Сурикову для "Утра стрелецкой казни" ("какая же казнь, если никто еще не повешен"?). В обмене репликами сказалась разница подходов. Суриков чувствовал историю, как поэт, видел в ней не столкновение правых и виноватых, но экзистенциальный поток, лишенный моралистических финалов. Репин выступал как повествователь, рассказывающий сюжет с ударной развязкой (буквально по совету своего учителя Крамского – "вообразить... историческую сцену?... закрыть глаза, углубиться в нее совсем и представить ее в воображении...? Вот, собственно, что следует делать художнику, чтобы воспроизвести что-нибудь историческое"). Увидев Валентину Серову – даму авторитарного склада, прогрессистку и "идейного борца", – художник попытался вообразить этот характер в некогда бывших обстоятельствах (как и обычно, портрет стал подосновой последующих движений), но бытовой, прозаический облик модели оказался не готов к бремени исторического деяния. Жесткая пластика, кольчужная парча, физиологическая тривиальность гневной гримасы – вполне клинически точная картина стресса или этюд на тему "кипение страстей". Согласно уже упомянутому Рашевскому, "исторический факт", но не "исторический сюжет".
www.art-catalog.ru
