253 х 304/141 см. Галерея Уффици, Флоренция
Томмазо Портинари (1428- 1501) был честолюбивым банкиром и финансистом из Флоренции, сыном Фолъко, чиновника компании Медичи. Томмазо работал в Брюгге директором банка Медичи и ссужал деньги Карлу Смелому. Находясь в непосредственной близости к Бургундскому двору, он, участвуя в различных интригах, направлял свои усилия более на приобретение там личного влияния, а не на служение интересам Медичи.
Ведя столь рискованную жизнь, он умело избегал опасности банкротства, приспосабливался к политическим переворотам и умел сделать правильный выбор во время конфликтных ситуаций.
В 1288 году один из его предков, Фолько ди Риковеро Портинари (его дочерью была знаменитая Беатриче, воспетая Данте), основал больницу Санта Мария Нуова с посвященным Деве Марии алтарем у церкви Сант-Эгидио. Это было истинно семейное заведение, так как по уставу больницы без разрешения семьи нельзя было вносить никаких изменений в интерьер — будь то новая скульптура, алтарь, могила или герб. Членов семьи хоронили перед алтарем. В XV веке хоры вновь пристроенной церкви украсила целая серия фресок Доменико Венециано, Алессо Бальдовинетти и Андреа дель Кастаньо. Разумеется, в большинстве своем они изображали сцены из жизни Девы Марии, но были и портреты членов семьи. И именно для главного алтаря Томмазо заказал Хуго ван дер Гусу крупное произведение, призванное заменить находившуюся там картину Лоренцо Монако, написанную около 1420-1422 годов. На фресках не встречается изображение Рождества: эта тема оставлена в качестве центральной для всего цикла.
В зените своей карьеры в 1469 году Томмазо женился на Марии Барончелли из Флоренции, которая в следующем году переехала в Брюгге к мужу. В 1471 году у них родилась дочь Маргарита, а в 1472 годунаследник фамилии, Антонио. Это событие стало для Томмазо поводом для крупного вклада в семейную церковь. В том же году он выделил значительную сумму для содержания священника «рег Гатог с11 Ою ее раг Гатта §иа», который каждое утро должен был служить мессу у алтаря. В этом же контексте проявляется решение заказать новый алтарь ради спасения души своей, жены и ребенка, а также для напоминания о себе в больнице. В год своей свадьбы он уже обращался к Хансу Мемлингу с заказом исполнить портреты его и жены (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), а также алтарь с изображением Страстей Господних (Галерея Субауда, Турин), предназначавшийся, по всей видимости, для его часовни Святого Иакова в Брюгге. Но для Флоренции должно было быть нечто исключительное, крупнейшее фламандское произведение, превосходящее по размерам даже знаменитый Гентский алтарь. В 1483 году произведение привезли по морю в Пизу. Оттуда по реке Арно оно было доставлено во Флоренцию, и там шестнадцать человек перенесли его в больничную церковь. Художник и историк искусства Джорджио Вазари в 1550 году написал, что оно было исполнено «Уго д Анверса». Хотя происхождение художника указано неправильно (с другой стороны, он мог родиться и в Антверпене), это единственный документ, подтверждающий авторство Хуго ван дер Гуса.
Сюжет картины – поклонение Марии, Иосифа, ангелов и нескольких пастухов младенцу Христу. Сцена основана на Евангелии от Луки: являющийся потомком Давида Иосиф отправляется из своего родного города Вифлеема для участия в переписи. На заднем плане левой створки он идет по горной тропе, ведя ослика и поддерживая свою беременную жену Марию. Прибыв в Вифлеем, она рожает ребенка в хлеву. Небесный ангел является находящимся поблизости пастухам и сообщает им о радостном событии. Вдруг ангел оказывается окруженным небесным воинством, и пастухи поспешили в Вифлеем. Ван дер Гус раскрывает тему с изображением практически всех деталей, добавленных с XIII века теологами, мистиками, апокрифическими Евангелиями и преданиями.
Хлев представляет собой импровизированную крышу над частью разрушенной римской крепости. Но на самом деле это упоминаемые пророком Амосом развалины дворца Давида – символ конца мира старого иудаизма. На это однозначно указывает эмблема – арфа Давида – на тимпане над дверным проемом (кстати, она напоминает герб Портинари). В видении Святой Бригитты Шведской, на котором основано большинство изображений Рождества в живописи XV века, Мария снимает плащ и вуаль, распуская волосы по плечам перед тем, как стать на колени в молитве. И вдруг новорожденный Младенец перед ней оказывается в луче света. Именно этот момент чуда выбрал ван дер Гус в качестве ядра композиции; вокруг этого события образуют круг все прочие, подобно обращению планет вокруг солнца. Композиция наполнена центростремительным движением, поэтому не может быть случайностью расположение сложенных рук Марии в геометрическом центре картины – подобно руке Христа в уже рассмотренном нами произведении Баутса Таинство святого причастия. На отдаленном холме ослепленные и испуганные пастухи принимают участие в действе: могучая .сила притяжения собирает их вместе и заставляет спешить к Марии. Под действием той же силы оказываются и ангелы. Они напоминают экзотических птиц, прилетевших издали и высвеченных на переднем плане этой же сцены. Слева появляется престарелый Иосиф, который не присутствует при рождении Иисуса. В знак уважения он уже снял один из своих деревянных башмаков. В этом также проявляется всепобеждающий динамизм сцены – еще не признанный в живописи того времени. Он наполняет пространство, придавая еще больше реальности группе центральных фигур. Последние изображены крупнее принадлежащих к миру духов ангелов, что делает их в переносном смысле гигантами; они также крупнее, чем заказавшие алтарь смертные, запечатленные на боковых створках. Ангелы иллюстрируют небесную иерархию от херувима до серафима; цвет их чудесных крыльев варьируется от однотонного белого и голубого до комбинаций серого, зеленого и даже по-павлиньему пестрого узора. Судя по одеждам ангелов, они также священники или монахи. Ангелы в стихарях, паллиях и епитрахилях с далматиком из зеленой или красной парчи и в ризах – дьяконы, иподьяконы и регенты. Ангел спереди, на тесьме одеяния которого вышито слово «SANCTUM», жестом приглашает зрителя взглянуть на сцену. Ангелы высокого ранга похожи на священников, отправляющих церковную службу. Однако младенец Христос — главное действующее лицо, так как он одновременно и устанавливает обряд Евхаристии, и является его частью. Он — Бог, ставший плотью; он предлагает себя в жертву на алтаре в виде гостии во время мессы. Роль алтаря играет большой участок серой утрамбованной земли, на котором и происходит эта литургия.
В центре переднего плана, в изображении красивейшего натюрморта находятся символы ключей к христианству, смело, хотя и завуалированно сочетающиеся с символами флорентийского донатора. На земле между ангелами лежит сноп пшеницы. Он выписан настолько умело, что даже при сильном увеличении все равно кажется настоящим. Перед ним стоит сосуд для вина; в нем три разные лилии. Рядом находится стакан с водой; падающее на него справа освещение превращается в воде в материальную субстанцию, выделяя цветы водосбора и гвоздики. Сноп пшеницы символизирует хлеб, то есть тело Христово; сосуд для вина — кровь. Интересно, что название города Вифлеем означает «дом хлеба». Водосбор символизирует страдания Господни, гвоздика – любовь. Ирис — это боль, терзающая сердце Марии, белые лилии — символ чистоты (намек на Непорочное зачатие). По одному из апокрифических преданий, Иосиф сначала не поверил в Непорочное зачатие и призвал двух повитух для установления девственности Марии после рождения Иисуса. Ван дер Гус изобразил их за пастухами слева в тот момент, когда они покидают сцену и закрывают за собой деревянные ворота. Вероятно, красно-оранжевая лилия замышлялась в качестве геральдического символа Флоренции (красной лилии), куда должно было отправиться произведение. А фиалки распространенные символы Девы Марии.
Хотя определить возраст изображенного на картине человека, основываясь лишь на его внешности, весьма рискованно, в данном произведении разница лет между отцом и детьми кажется реальной. Судя по седым волосам и чертам лица, Томмазо можно дать пятьдесят-пятьдесят пять лет. Эти цифры подтверждаются написанным десятью годами ранее (в 1470 году) его портретом кисти Мемлинга. Тогда Томмазо было 42 года. Значит, его изображение на алтаре должно датироваться началом 1480-х годов, когда его сынуАнтонио было восемь-девять лет, Пиджелло — шесть-семь, а Маргарите — девять-десять. Похоже, художник рисовал их не с натуры. Если в то время их не было в Брюгге, ван дер Гус мог вполне воспользоваться их портретами, которые Томмазо имел возможность привезти из Италии. Сначала были исполнены святые, а портреты были написаны позднее в специально оставленных для них пустых местах. Это обстоятельство также хорошо совпадает с сообщением об одном из последних лет жизни художника в Красном монастыре. Офхьюз пишет в монастырской хронике: «Он очень беспокоился о том, как ему закончить картину. Говорят, что он не мог завершить ее в течение девяти лет». Возможно, работа так и не была закончена. Вскоре после смерти ван дер Гуса произведение привезли в место назначения. Скорее всего, Портинари заказал свой портрет отдельно, чтобы выглядеть на картине обособленно. Можно даже сказать, что это предварительный этюд, включенный в картину. Почти десятилетний период (с перерывами) не является необычным для работы над произведением такого масштаба.
Алтарь отличается необыкновенным богатством красок и обилием световых эффектов. Различные человеческие типы, особенно пастухи, обладают очень четко выраженными характеристиками: провинциальной непосредственностью, выражениями лиц, неуклюжим телосложением и, по сравнению с ангелами, граничащей с уродством грубостью черт. Кожа лишена теплоты и напоминает пергамент. Руки очень выразительны, но похожи на клешни. Морщины, веки, волосы, кожа и вены изображены широкими мазками, и в этом ван дер Гус несколько продолжает натурализм Робера Кампена. Эта огромная, но странная и даже пугающая картина должна была производить эффект настоящей «агрессии с севера» во Флоренции конца XV века. Но в церкви Сант Эгидио, которая также служила часовней для флорентийских художников, произведение воспринималось как новейший образец живописи.
Склонность ван дер Гуса к изображению смены настроений и его увлечение характеристиками предвосхитило жанры живописи, развившиеся только в XVII веке. Почти физическое соприкосновение с изображаемыми объектами и эмоциональное сопереживание сюжету делает его первым в ряду таких художников более позднего времени, как Рембрандт, Гойя и Энсор.
|
|
