147 х 242 см. Государственные музей, Берлин.
Высказывалось предположение, что Хуго ван дер Гус родился в семье Живописца в Генте. Как бы то ни было, он стал самостоятельным мастером в местной гильдии художников в 1467 году и трудился в городе вплоть до 1477 года. В течение этого десятилетия работы в Генте он приобрел репутацию весьма производительного художника, получал многочисленные заказы от города и играл важную роль в гильдии. После 1477 года он неожиданно удалился в Красный монастырь близ Брюсселя, где и скончался в 1482 или 1483 году.
Подобно ван Эйку, ван дер Гус стоит особняком от других художников: слишком своеобразен его талант. За короткий период творчества он создал целый мир, который даже сегодня не кажется устаревшим благодаря смелости и искренности психологических характеристик и монументальному живописному видению.
Алтарь Монфорте назван так по месту своего пребывания (в иезуитском колледже Монфорте-де-Лемос в испанской Галисии) до того, как его приобрел берлинский музей. Вероятно, это одно из ранних произведений мастера. Оно было задумано как триптих, длина которого в раскрытом состоянии достигала почти пяти метров, а высота – двух. Створки не сохранились, но, судя по старым копиям, на них были изображены Рождество и Обрезание Господне. Алтарь имел также выдающуюся вверх секцию около 70 см; однако она была практически полностью отпилена, возможно, из-за имевшихся повреждений. На этой секции разрушенное здание продолжалось к стропилам крыши, под которой был изображен еще один хор ангелов.
Так как точка обзора расположена низко (словно зритель, подобно престарелому царю, стоит на коленях перед картиной), большинство фигур рассматриваются снизу. Ошеломляющее ощущение огромного пространства, подчеркнутое выделенными светотенью размашистыми жестами фигур (что можно сравнить с творчеством Рембрандта) буквально обрушивается на зрителя. Это настоящая театральная или, если здесь уместно такое сравнение, даже кинематографическая сцена. В Рождестве ван дер Гуса из того же музея два пророка поднимают над сценой занавес; здесь также создается ощущение, что сдвинувшаяся внезапно темная штора только что открыла нам видение чуда в ярком свете. В этом ван дер Гус перенимает эстафету у ван Эйка. Но и в других аспектах этой ранней работы Хуго видно влияние старшего мастера. Черный царь возвышается над другими фигурами подобно Адаму в Гентском алтаре. Его поза, а также свет за головой изображены в такой же живой манере. Тени на сером полу и стенах придают пространству туже ауру, что и в Благовещении ван Эйка. Тяжелые, но мягко скругленные складки цветных шерстяных одеяний столь же пластичны; изображение поклоняющегося престарелого царя перед Девой Марией с младенцем Христом встречается лишь в Мадонне канцлера Ролена ван Эйка (Лувр, Париж). Отчасти благодаря такому сходству исследователи видят в этой фигуре нового канцлера Бургундии Гильоме Хугоне из Макона, казненного гентскими жителями по подозрению в переходе на сторону короля Франции. Его подбитая горностаевым мехом одежда может считаться типичной для Большого совета Мехелена, куда Хугоне был назначен приказом Карла Смелого в 1471 году. Однако, несмотря на красоту наряда, его нельзя считать достаточным основанием для подтверждения этой гипотезы. Что касается престарелого царя, то, хотя это изображение и является портретом, есть сомнения, что это донатор алтаря.
Только в Евангелии от Матфея сообщается о трех мудрецах с востока, увидевших предвещавшую рождение Мессии звезду и остановившихся в Иерусалиме, чтобы узнать дорогу в Вифлеем. Ван дер Гус интерпретирует предание так, как оно трансформировалось в народном сознании и позднейших комментариях. Он изображает трех царей как представителей трех частей света. Старейший, Мельхиор, европейский король. Каспар – азиатский, а самый младший, Валтасар, – африканский. Звезда могла располагаться на утраченной верхней секции. Прибытие и поклонение трех царей происходит на фоне развалин римских укреплений посреди холмистого фламандского пейзажа. Развалины символизируют прошедшие библейские времена до рождения Христа. Вдали пастух указывает своему товарищу на место у речки слева сразу за развалинами. Вифлеем находится там, где расположилась свита с конюшими и прочими слугами. Свет падает на руины из невидимого окна справа.
Мавританский царь в красном одеянии до колен, расшитом золотой парчой, с накинутой сверху темно-зеленой туникой с золотой оторочкой, держит в руках тяжелую инкрустированную золотом вазу с круглой крышкой, намереваясь преподнести ее в качестве подарка. Он молод и выглядит типичным уроженцем Северной Африки или Эфиопии. Как и подросток за ним, он одет в сапоги с длинными носами и золотыми шпорами. Свет падает на его крепкую смуглую шею, придав по пути блеск левой щеке и глазу человека в синем головном уборе за ним. Судя по надменному виду, этот человек, как и его оставшийся в полутьме спутник, – знатный чиновник. Второй царь стоит на коленях, выделяясь своим экзотическим видом. Он одет в черную вельветовую куртку, богато отороченную мехом. Его красный с золотом головной убор свисает на спину, открывая выразительное бородатое лицо. Являясь азиатским царем, он выглядит наиболее театрально. Его фляга для воды в кожаном чехле украшена жемчужинами; правой рукой он делает выразительный жест, а левой принимает золотой сосуд из рук грациозно склонившегося перед ним длинноволосого слуги с барочной внешностью в тот момент, когда его сверкающий меч касается земли. Три касающихся сосуда руки сами по себе представляют театральный эффект и дают возможность продемонстрировать игру светотени. Они сияют так, как будто находятся в направленном луче прожектора. Освещение падает на руку царя таким образом, что ее пальцы кажутся полупрозрачными. Затем яркий свет скользит по щеке седого европейского царя, подчеркивает рельефность его больших покрытых морщинами рук, наполняет сиянием его алый плащ, и, наконец, его сверкание застывает на фигурах Девы Марии, младенца Иисуса и Иосифа.
Незатейливая глиняная посуда и деревянная ложка в нише за Марией контрастируют с богатством и роскошью принесенных даров: достаточно взглянуть на драгоценную чашу на большом камне, на которую младенец Иисус смотрит своими ясными голубыми глазами с почти безудержным восторгом. Ирисы слева – хорошо известный символ скорби Марии, а цветок водосбора справа считался в то время растением Христа. За деревянными воротами стоят другие персонажи, среди них два пажа, которые пристально смотрят на Марию. Как и человек с черной бородой, они могут быть портретами. Вверху все еще видны части ангельских одежд.
За исключением Хуго ван дер Гуса нельзя назвать ни одного художника XV столетия, в творчестве которого замысел и его реализация стояли бы столь близко друг к другу. Когда становится ясно, что только он смог создать новое измерение при помощи движения и светотени в рамках статичного религиозного стиля, созданные им картины еще сильнее наполняются жизнью на наших глазах.
Этот алтарь произвел огромное впечатление на современников художника, что отражается в произведениях Герарда Давида и Яна Госсарта. Это свидетельствует о том, что алтарь все еще находился в Нидерландах, по крайней мере, до XVI столетия. Подобно большому количеству других нидерландских произведений искусства он мог быть куплен или выменян одним из испанских королей или правителей.
|
|
