130 х 97 см. Собрание Эндрю У. Меллона, Национальная галерея искусства, Вашингтон.
Как и в случае с ван Эйком, нам известен ряд фактов о Жизни художника Петруса Кристуса. Но, когда встает вопрос об идентификации его произведений, мы можем основывать свои предположения лишь на его подписи.
Хранящееся в Вашингтоне Рожсдество (утратившее свою первоначальную позолоченную раму, на которой могла быть подпись Кристуса) – одна из наиболее зрелых работ художника. Картина могла быть исполнена в 1460-х годах – на весьма позднем этапе его творчества. Размер картины весьма велик, так как она предназначалась для алтаря, а не для личного благочестия. Нет оснований полагать наличие боковых створок. Учитывая испанское происхождение картины, можно предположить ее составной частью алтаря так называемого иберийского типа, в котором картины чередовались со скульптурами. Ранее Кристус создавал подобные алтари для своих испанских заказчиков: в Берлине хранятся исполненные им около 1452 года Благовещение, Рожсдество и Страшный Суд, а в Брюгге Благовещение и Рождество. Картины из Брюгге помещены под имитацию каменного портала — прием, заимствованный из произведений Рогира ван дер Вейдена (Государственные музеи, Берлин) и Дирка Баутса (Прадо, Мадрид;). Испан ские покровители Кристуса наверняка видели их работы и могли пожелать нечто похожее.
В первую очередь в Рождестве поражает чисто стереометрическая композиция на основе строгих геометрических пропорций. Эффект усиливается яркими, сияющими красками, сохранившими свежесть только что раскрашенной игрушки. В этой картине Петрус Кристус закладывает принципы, противоположные искусству ван Эйка. Его мир цельный, обезоруживающе беззащитный, хотя не менее тщательно продуманный.
Его интерпретация Рождества особая: событие не предполагает присутствие зрителя, а касается лишь Марии и Иосифа. Объекты вокруг них не являются частью чуда, а представляют грешный и безразличный внешний мир в прошлом и настоящем. Прошлое запечатлено в камне, и его серость нависает над ярким началом Искупления. Архивольт состоит из шести вырезанных на белом камне небольших сцен, изображающих грехи человечества в древние времена до обретения Моисеем Десяти заповедей. Художник запечатлел изгнание Адама и Евы из Рая, их последующую жизнь в лишениях, жертвоприношения Каина и Авеля, убийство Авеля, неповиновение Каина и его последующее изгнание в землю Нод. С обеих сторон архивольт поддерживается фигурами первой пары людей по образцу Гентского алтаря.
И Адам, и Ева стоят на порфировых колоннах. Каждую поддерживает согнувшийся под тяжестью атлант, символизируя согбенное под первородным грехом человечество. Наверху в пазухах свода два сражающихся воина символизируют век войн и раздоров. Архитектурные элементы освещены мягким светом из левого верхнего угла, так что контраст светотени подчеркивает рельефность изображения. Этот же свет менее ярко падает на фигуры в темном хлеву и освещает зеленеющий пейзаж. Рассвет придает холмам бледно-голубой оттенок на фоне розовеющего горизонта. Вдали виднеется город Иерусалим – место жертвы Христа. Два пастуха непринужденно стоят перед стадом овец. Происходящее их не касается, как, впрочем, оно безразлично и другой паре странных фигур (возможно, также пастухам) в контрастирующих синих и пунцовых одеждах, прислонившихся к задней стене хлева. Они могут символизировать беспечное человечество, которое «слепо и глухо» к лежащей у его ног истине, – распространенная тема в раннехристианских проповедях. И в одной, и в другой паре человек в красном тщетно ждет ответа от того, кто слушает, но не слышит (слева), и от того, кто смотрит, но не видит (справа). Весть еще не достигла этих четырех пастухов. Вероятно, маленький круг из четырех камней – аллегория каменных сердец, не умеющих выбрать правильный путь. Мертвые камни резко контрастируют с лежащей над ними живой фигуркой Иисуса. Подобно Моисею, скинувшему свои сандалии перед Неопалимой купиной, Иосиф тоже снял свою уличную обувь в знак уважения перед тем, как взглянуть на Младенца. Крайний слева ангел одет в ризу священника, участвующего в мессе. Христос выступает в роли и участника обряда, и жертвы: его появление здесь – это таинство Евхаристии, совершаемое во время мессы у алтаря, над которым должно было располагаться произведение.
Не всегда следует увлекаться поиском специальных обоснований присутствия того или иного элемента в композиции. Однако здесь совершенно очевидно, что Петрус Кристус скрупулезно формировал трехмерное пространство, тщательно разделив его на секторы с помощью линейки и пары циркулей. На многих произведениях под слоем краски видны опорные линии композиции. Кристус стал первым художником на севере Европы, использовавшим каноническую перспективу с одной точкой схода. Пространство на этой картине представлено в виде простого куба, повернутого фронтально. Все удаляющиеся параллельные линии (стропила, камни у притолоки и спереди) сходятся в одной точке, которая находится точно в центре картины. Задний план ограничен балками, а передний план создается расходящимися к границам картины линиями. Расстояние от точки схода до нижней части картины равно ее ширине, так что спереди образуется квадрат. Однако автор также желал получить геометрически правильное деление внутреннего пространства, в результате чего получилась фигура в форме ромба: его верхний угол образуют балки крыши, а нижний – фигура младенца Иисуса. Балки справа образуют часть вписанного в него прямоугольника. Такая геометрическая комбинация иногда использовалась для деления более символических произведений на несколько фокусных планов. Возможно, этим пытались придать картине особое мистическое значение.
Петрус Кристус многим обязан ван Эйку за свои достижения в живописи, особенно за заимствование миниатюристкого стиля исполнения, последовательное наложение прозрачных слоев краски и телескопическое изображение ландшафта. С другой стороны, цветовая гармония ярко-зеленого и бледно-алого, розового, желтого и синего предполагает более сильную связь с южноевропейской живописью, чем у других старых мастеров. На это указывают также контуры, создаваемые тусклым освещением и геометрически строгая организация пространства. Трудно сомневаться в том, что Петрус Кристус поддерживал тесные контакты со своими покровителями из Италии и Испании, а также с проживавшими в Брюгге художниками. Но предположение о его поездке в Италию (по примеру ван дер Вейдена) все еще остается недоказанным.
|
|
