Иосиф Волков. Портрет художника Алексея Кондратьевича Саврасова.
1884. Холст, масло. 82,3 х 67,3. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897)
Саврасов старался отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу. С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле.
И. Левитан
Чем дальше уходит в прошлое то время, когда жил и создавал свои картины и рисунки замечательный русский пейзажист Алексей Кондратьевич Саврасов, тем больший интерес вызывает его творчество и тем более отчетливо выступает роль художника в истории пейзажной живописи второй половины XIX века. Время позволило нашим современникам по-новому взглянуть на многие картины Саврасова, увидеть глубину содержания и красоту живописи в том, что часто оставалось незамеченным или вызывало непонимание его смелых новаторских поисков. Опережая в своих произведениях и замыслах современную ему пейзажную живопись, Саврасов проходит свой творческий путь с великими трудностями, и искусство его не перестает оставаться для исследователей проблемой сложной. Во многом, предвосхищая будущее и становясь "путеводной звездой" для следующих поколений пейзажистов, оно одновременно хранит в себе что-то от традиций, идущих от романтизма, уже по-новому переосмысленных и подчиненных задачам времени. Эти качественные особенности творчества Саврасова вытекали из склада его художественного дарования, отмеченного повышенной жизнью чувства.
Алексей Кондратьевич Саврасов родился 12 (24) мая 1830 года в Москве в семье небогатого торговца-галантерейщика, жившего в Гончарной слободе на Швивой горке, и был крещен в приходе церкви великомученика Никиты, что за Яузою. Детские годы Алексея прошли в основном в заповедных уголках Замоскворечья – семья жила то на Якиманке, то на Пятницкой улице, то у Калужской заставы. Влечение к искусству пробудилось рано: к двенадцати годам Алексей самоучкой уже научился неплохо владеть кистью и писал гуашью и акварелью пейзажи с изображениями модных в то время романтических мотивов, вроде "Извержения Везувия" или "Бури на море" (в духе Айвазовского), охотно раскупавшиеся по дешевой цене торговцами с Никольской улицы и у Ильинских ворот. Но путь в большое искусство оказался нелегким.
В 1844 году Алексей поступает в Московское училище живописи и ваяния (МУЖВ), которое совсем не было похоже на чопорную, холодно-официальную, далекую от реальной жизни, людских страстей и забот Петербургскую императорскую академию художеств, пребывавшую под постоянным строго-недремлющим оком самого самодержца всероссийского. В "московской академии" царил демократический дух. "В Школу сию, – гласил Устав 1842 года, – принимаются без различия ученики всякого состояния, свободного и крепостного, и дается им одинаковое образование". Целая плеяда замечательных русских художников воспитывалась и преподавала в МУЖВ, творческие биографии В.Г. Перова и В.В. Пукирева, И.И. Шишкина и Н.В. Неврева, В.Е. Маковского и А.М. Васнецова, С.А. Коровина и К.С. Коровина, И.И. Левитана, Н.А. Касаткина, А.П. Рябушкина, С.И. Светославского, М.В. Нестерова и многих других живописцев, ваятелей и архитекторов связаны с этим училищем. Знаменитый В.Г. Перов, тоже принадлежавший к числу его воспитанников, а позднее и преподавателей, вспоминал: "Все мы съезжались почти в один день не только из разных углов и закоулков Москвы, но, можно сказать без преувеличений, со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда только у нас не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!".
Однако в том же, 1844 году, Алексей, по-видимому, из-за болезни матери, был вынужден прекратить учебу. И только в 1848 году, благодаря помощи учеников МУЖВ Александра Зыкова, Сергея Грибкова и преподавателя Карла Рабуса, а также просвещенного обер-полицмейстера Москвы генерал-майора И.Д. Лужина, прослышавшего о "необыкновенных художественных способностях" Алексея, он смог продолжить образование в пейзажном и перспективном классе училища, возглавлявшемся Рабусом. Более тридцати пяти лет проведет Саврасов в училище живописи, ваяния и зодчества – одном из самых передовых учебных заведений России, центра художественной жизни Москвы.
Имя Карла Ивановича Рабуса ныне известно немногим. А когда-то, в середине XIX века, его роль в отечественном, московском искусстве была поистине велика. Образованнейший русский художник, друг Александра Иванова, он сочетал увлечение философией и литературой с серьезным интересом к естественным наукам. Окончив петербургскую Академию художеств и довольно долгое время проведя в Германии, Рабус подружился с одним из крупнейших писателей-романтиков Людвигом Тиком и автором известного труда Иконография ботаники Карлом фон Рейхенбахом, впитал важнейшие идеи современной эстетики и живописи. По возвращении в Россию он поселился в Москве, а с 1844 года по инициативе игравшего видную роль в художественной жизни Москвы Михаила Орлова (некогда близкого к декабристам) начал преподавать в МУЖВ, сумев плодотворно применить достижения западноевропейской культуры соответственно особенностям русской живописи и став учителем ряда замечательных пейзажистов.
В то время художественное освоение природы в России стояло перед сложной задачей: каким образом, не теряя обретенного в сентиментально-романтическую эпоху идеального чувства натуры как единого прекрасного целого, приблизиться в ее изображении к чувствам и мыслям реальных людей, национальной истории и повседневной жизни. В этом направлении шла и литература: поздний Пушкин, Гоголь (друг Рабуса), Аксаков, молодой Тургенев. Особенно благоприятна для освоения родной природы была атмосфера культурной жизни Москвы, этой "большой деревни" где с конца XVIII века жили традиции карамзинского "сочувствования с природою", где с особым вниманием и любовью изучали русскую "почву", быт народа. Русское искусство не столь быстро, но столь же неумолимо освобождалось от внешних влияний, подражания пусть высоким, классическим, пусть всемирно признанным, но все-таки чужим образцам, начиная все как бы заново: с изображения обыденной жизни, привычных, а не вымышленных, романтических, пейзажей, быта крестьян. Всего того, что еще полвека назад считалось "низким", недостойным подлинного искусства, искавшего иные, "высшие" идеалы. И кто мог подумать, что таким идеалом для художника может стать сама действительность. Юный Саврасов оказался на рубеже этих двух художественных школ: романтизма и реализма. Но романтизм уже имел свои образцы, своих кумиров, а художественные идеи реализма еще предстояло выразить ученикам Тропинина, Венецианова, Рабуса...
Сам Рабус как живописец тяготел к романтизму, но в то же время интересовался реалистическим направлением в искусстве. Такая двойственность для него весьма характерна. Конечно, в большей степени он был романтик, и это оказывало определенное влияние на учеников и, в частности, на Алексея Саврасова, его первые работы, выполненные в училище. Картины Карла Ивановича отличались тщательностью исполнения, были написаны с немалым профессиональным умением и мастерством. Таковы его виды Греции, Италии, Крыма, Малороссии, картины, на которых изображены Московский Кремль, храм Василия Блаженного, Спасские ворота, общий вид Москвы с Воробьевых гор... Это была в самом буквальном значении слова – в и д о в а я живопись, недаром и самого Рабуса, как и других подобных мастеров, называли не пейзажистами, а видописцами. Они п и с а л и в и д ы, которые действительно требовали большого мастерства, определенных традиций, знания законов пропорций и перспективы, и Саврасов тоже пройдет хорошую школу этого рода живописи, его учитель – один из лучших ее представителей.
Становление художника происходило очень быстро. Уже в 1848 году он не только "копировал с Айвазовского, написал два небольшие вида с Воробьевых гор", но и был отмечен в отчете Московского художественного общества как ученик, "представивший лучшие эскизы". В следующем, 1849 году он по совету Рабуса и на средства мецената И.В. Лихачева совершил поездку на Украину, результатом которой стал ряд работ, заставивших критиков говорить о молодом живописце как о надежде русского искусства. А еще через год Совет Московского художественного общества счел его мастерство достаточно зрелым для завершения обучения и получения звания художника, присвоенного Саврасову за "Вид Московского Кремля при лунном освещении" (1850, частное собрание, Москва) и "Камень в лесу у Разлива" (1850, ГТГ). В этих работах уже в полную меру стала ощутима присущая душе этого высокого, физически сильного, но скромного и стеснительного купеческого сына чуткость к красоте, способность возвышенно-поэтически и в то же время бесхитростно-правдиво чувствовать и воплощать на холсте образы природы.
В 1852 году Саврасов вновь побывал на Украине. Его первое путешествие по Малороссии было в значительной степени ознакомительным. Тогда он открыл для себя впервые поэзию украинской степи. Это впечатление, сильное и яркое, запало ему в душу. Три года спустя он снова приехал на Украину, но уже не робким учеником, а вполне сформировавшимся художником.
Вернувшись в 1855 году в Москву, Саврасов продолжил работу в любимых окрестностях "первопрестольной". Любопытна оценка, данная исполненным им близ Кунцева работам в статье со знаменательным названием Классико-романтический разговор по поводу выставки, анонимный автор которой увидел в творчестве молодого пейзажиста "достоинства, могущие удовлетворить ценителей разных поколений и направлений: фантазия и выражение личных переживаний художника привлекут к себе внимание романтика, гармония и строгость рисунка – классика". Сам же автор статьи выше всего оценил в саврасовских работах простоту, изучение натуры и верность характера, то есть качества, соответствующие реалистическому направлению, утверждение которого и стало основной задачей Саврасова, как и других лучших русских художников того времени.
В 1857 году в жизни Саврасова произошли важные изменения. Он женился на Софье Карловне Герц, сестре его соученика и приятеля Константина Герца и искусствоведа Карла Герца, одного из просвещеннейших людей Москвы, основателя кафедры истории искусства в Московском университете. Тогда же ему было предложено сменить умершего Рабуса на должности руководителя пейзажного класса училища, которое он еще недавно закончил.
Новый период его жизни и творчества совпал по времени с "эпохой реформ", наступившей в России вскоре после смерти Николая I и поражения России в Крымской войне. Стремление к правдивому слову о русской действительности, о тяжелой судьбе крестьянства, потребность в общественном "покаянии" и демократизации различных сфер деятельности, столь характерные для той поры, наглядно проявились и в искусстве. Менялись философские основы и историко-художественные ориентиры творчества. В живописи стал особенно актуальным критически заостренный реалистический бытовой жанр, получивший особое развитие в Москве, прежде всего – в творчестве Василия Перова. Все более конкретным, "бытовым" становилось и восприятие природы. Судьба народа, его история и современная жизнь постигались русскими реалистами в теснейшей связи с естественной средой, а лучше сказать – полями и лесами, морями и реками, дремучими лесами и березовыми рощами – всей живой жизнью бескрайних пространств сельской России. Все это по-своему отразилось и в творчестве, преподавательской и общественной деятельности Саврасова. В "эпоху реформ" он был уже вполне зрелым, самостоятельно мыслящим и ищущим новые пути художником. К сожалению, до нас дошло совсем немного его работ конца 1850-х – начала 1860-х годов. Но все они (по большей части исполненные под Москвой, близ Архангельского и Мазилова) свидетельствуют о поисках новой меры приближения к реальному "быту" природы. В то же время, подробно фиксируя многообразные формы трав и деревьев, добиваясь "портретной" достоверности изображений уголков Подмосковья, Саврасов не утрачивает "теплоты" и поэтичности мировосприятия ("Летний пейзаж с дубами", 1859; "Летний пейзаж с мельницей", 1859; "Пейзаж с дубами и пастушком", 1860, все – ГТГ).
В "эпоху реформ" Саврасов стал одной из центральных фигур художественной жизни Москвы. Среди его близких друзей и знакомых в 1860-е годы мы видим виднейших писателей, художников искусствоведов и меценатов Москвы (Перова, Василия Пукирева Александра Борисовского, Михаила Боткина, Павла Третьякова и других), которые, по воспоминаниям современника, нередко собирались в уютном саврасовском доме "на чашку чая" и "вели оживленные беседы об искусстве, читали литературные новинки, спорили по вопросам, волновавшим в то время русское общество". Заметную роль играл Саврасов и в сосредоточившем в 1860-е годы наиболее живые культурные силы Москвы Обществе любителей художеств (МОЛХ), секретарем которого был ставший ему не только родственником, но и близким задушевным другом искусствовед Карл Герц. В 1862 году Саврасову была предоставлена возможность на средства МОЛХа поехать на открывшуюся в Лондоне Всемирную выставку и посетить другие европейские страны: Данию, Францию и Швейцарию.
Эта и следующая, состоявшаяся в 1867 году, поездки на Запад по-своему наглядно выявили широту и значительность эстетических вкусов Саврасова, особенности понимания им "идей века", чуждость поверхностному лоску, банальностям и штампам "расшаркивающегося искусства", равно как и натуралистической приземленности. Его европейские пейзажи ("Вид в Швейцарских Альпах", 1862, ГТГ; "Озеро в горах Швейцари", 1866, ГРМ) обнаруживают пристальное внимание к западным "образцам" и в то же время выгодно отличаются от многих модных в то время изображений величественных горных ландшафтов "в духе Калама" отсутствием шаблонной патетики, достоверностью, спокойной и внимательной манерой письма. Примечательно и то, что в европейском искусстве ему оказались наиболее родственными и симпатичными английские пейзажисты, а позднее и французские живописцы-барбизонцы: Добиньи, Руссо, Коро, Милле. Все эти художники в свое время тоже противопоставляли демократический дух своего искусства холодным красивостям академического пейзажа, с небывалой простотой, свободой и непосредственностью изображая родные равнины и леса, стога в полях и бедные хижины "в связи с трудом и судьбой истомленного человека" (Милле).
Вернувшись к русской тематике, Саврасов еще более зорко и пристально вглядывался в будничное течение жизни природы, изучал "типы и характеры" родной земли рядом с художниками-жанристами и писателями-шестидесятниками. Он много и упорно работал в окрестностях родного города, "исследовал" с кистью и карандашом в руках свои любимые Сокольники и Фили, Кунцево и Мазилово, Строгино и Братцево (подобные работы дают уникальный материал по иконографии некогда живописных, а ныне застроенных районов Москвы). Работая совместно с Пукиревым над учебником рисования для МУЖВ (издан в 1869 году), он ввел в него и "подробное изображение изб, деревень, какие обязательны для художника, изучающего русский пейзаж". Если прежде его работы при всей правдивости и достоверности образов оставались все-таки именно "видами", ощущалась известная дистанция между зрителем и изображением, то теперь его задача – сокращение этой дистанции, "подключение" зрителя к пространству картины.
В некоторых произведениях 1860-х годов читаются раздумья художника об исторических судьбах родины, событиях 1812 года (изображения Кутузовской избы в Филях). В других работах он давал волю своему задушевному лиризму, открывая в скромных сюжетах (сельская пасека, дерево у реки, избушки на краю деревни) не только чистые и яркие краски, но и "То, что в этих красках светит / Любовь и радость бытия" (Иван Бунин).
При этом в его графических и живописных работах все более тонким и интонационно богатым становится рисунок, цветовой строй – все более эмоциональным, что позволяло выразить чувство прикосновения к самым сокровенным токам, "нервной системе" природы, лирическое переживание красоты самых простых деревенских мотивов.
Венчает поиски Саврасова 1860-х годов картина "Лосиный остров в Сокольниках" (1869, ГТГ).
С начала 1870-х годов в творчество Саврасова вошли новые темы и образы. Если ранее он работал в основном близ Москвы, то теперь постоянно совершал поездки в провинцию: в Троице-Сергиеву лавру, на Керженец, на Оку, но более всего на Волгу, в Ярославль, под Кострому, в Нижний Новгород, Юрьевец, в Болгары под Казанью и Жигули. Волжские просторы произвели на него огромное впечатление.
С Поволжьем было связано и создание главной картины Саврасова "Грачи прилетели" (ГТГ).
В конце 1870 года, вдохновленный впечатлениями от летней поездки на Волгу и получив (видимо, от Третьякова) заказ на исполнение "рисунков и картин зимнего пейзажа на Волге", Саврасов взял отпуск до первого мая и вместе с семьей надолго уехал в Ярославль. Сняв большую квартиру, они какое-то время вели счастливую, "тихую и сосредоточенную" жизнь в старинном живописном приволжском городе.
Приподнятое состояние духа, в котором находился художник (об этом он писал Герцу и Третьякову), было внезапно нарушено трагическими событиями: в феврале умерла новорожденная дочка (уже третий умерший ребенок Саврасовых), тяжело заболела жена. О глубине горестных переживаний живописца свидетельствуют исполненные им в это время на ярославском кладбище изображения могилы дочери.
Несомненно, что искусству Саврасова, самому его отношению к природе присуща своеобразная религиозность. И проявлялась она отнюдь не только в картинах с изображением возносящих к небу шатры и главы монастырей, церквей и колоколен. В самих композиционно-образных принципах саврасовских работ ощущается особая интенсивность его чувства универсальных сил бытия, связи лучшего на земле и в душе человека с небом и льющимся с него светом. Не случайно столь часто, едва ли не в большинстве работ, Саврасов с удивительным разнообразием – каждый раз по-новому, в неповторимом ключе – выдвигал на первый план выразительнейший, но не всегда осознаваемый нами во всей его значительности художественный образ: чистое отражение, повторение неба в воде. То в луже на размытой дождем дороге заблестит пробившийся сквозь тучи луч солнца ("Проселок", 1873, ГТГ), то в ночной тишине среди унылых равнин отразится в топком болоте таинственный золотистый свет луны ("Лунная ночь. Болото", 1870, Серпуховской историко-художественный музей), то широкий окоем весеннего половодья принимает в себя золото и лазурь яркого утра, и тянущиеся к солнцу ветви берез отражаются в голубой воде ("Весна", 1870-е, ГТГ). И всюду этот сопрягающий высокое и низкое, небесное и земное мотив помогает Саврасову выразить драгоценное чувство единства мира, ощущение поэтической сущности жизни, причастности любого, самого неказистого уголка родных просторов красоте "божьего творения", всеобщему бытию, глубокому смыслу прекрасной природы.
Рядом с печальными образами под кистью художника возникают безмятежные, идиллические картины. Так, солнечная радость от майского цветения жизни слышится в звонких и пестрых красках, которыми художник изображает крестьян, затеявших "по вешнему по складу" гулянье на деревенской улице (эскиз-вариант к несохранившейся картине "Хоровод", 1874, ГТГ).
Саврасовское уважение к реальности, симпатия ко всякому проявлению живой жизни, связь с народным мировосприятием скорее сродни пушкинскому универсализму, позволяющему "внять дольней лозы прозябанье" и с почти детской, доверчивой радостью смотреть, как "бегает дворовый мальчик, в салазки Жучку посадив", или как "на красных лапках гусь тяжелый, задумав плыть по лону вод, ступает бережно на лед".
Все эти работы, наверное, видели и ученики Саврасова, преподавательская деятельность которого именно в 1870-е годы была особенно успешной и плодотворной. В то время в училище пришла молодежь, которой оказались особенно близкими лирические устремления и живописные искания их учителя. По сравнению с предыдущим поколением ее менее волновали общественные противоречия. Ощущалась потребность противопоставить "злобе дня" подлинные ценности, "правду сердца", и именно Саврасов сумел помочь лучшим русским художникам нового поколения обрести себя, увидеть новые горизонты развития искусства. Сергей и Константин Коровины, Исаак Левитан, Сергей Светославский, Михаил Нестеров и другие юноши, поступившие в его мастерскую или работавшие в соседнем классе у Перова, с воодушевлением восприняли призыв Саврасова "идти в природу", наполнять свои произведения отрадным чувством единения с ней. При том, что пейзажная мастерская Саврасова представляла собой "свободнейшее учреждение всей школы" и учитель не связывал воспитанников ни жесткими требованиями, ни строгой дисциплиной, ученики горячо любили уроки этого огромного человека с мягким печальным взглядом карих глаз, похожего то ли на крестьянина, то ли на доброго доктора, то ли "на бога" (таким его запомнил Константин Коровин).
Игорь Грабарь так писал о преподавательской деятельности художника: "Саврасов умел воодушевлять своих учеников, и те, охваченные восторженным поклонением природе, сплотившись в тесный кружок, работали не покладая рук и в мастерской, и дома, и на натуре. С первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города и среди тающих снегов любовалась красотой пробуждающейся жизни. Расцветал дуб, и Саврасов, взволнованный, вбегал в мастерскую, возвещая об этом как о событии и уводил с собой молодежь опять туда, в зеленые рощи и поля".
Подводя итоги работы мастерской Саврасова, один из критиков в 1880 году писал: "В пейзажной живописи чрезвычайно важно, если картина дает настроение; именно этим качеством отличаются... работы учеников, и в этом состоит лучшая похвала, которую можно сделать нашим молодым пейзажистам".
К концу 1870-х годов в творчестве Саврасова наметился некоторый спад. Он реже выставлялся, работал все более неровно. Пришли болезни, ухудшилось зрение. Дала трещину, а затем и вовсе распалась когда-то счастливая семейная жизнь. Сказалась, очевидно, душевная усталость впечатлительного художника, болезненно ощущавшего разрыв между поэтическими стремлениями и действительностью, так часто тягостной. Мертвящее влияние оказали и постоянно недоброжелательное отношение академического начальства, непонимание сокровенных качеств искусства Саврасова многими критиками – ведь даже Владимир Стасов увидел в картине "Грачи прилетели" (высоко, впрочем, им оцененной) "холод, зиму, мутный белый блеск".
Драматизм внутренней жизни Алексея Кондратьевича хорошо передал Перов в портрете Саврасова, написанном в 1878 году. Исполненный в горячей коричневой гамме с глубокими тенями, портрет позволяет почувствовать и физическую мощь пейзажиста, и незащищенность, ранимость его чуткой души.
Особенно усугубился трагизм положения Саврасова после 1882 года, когда он вскоре после смерти "прикрывавшего" его Перова был уволен из училища и, лишенный казенной квартиры, житейски неустроенный, оказался в стороне от художественной жизни. Дочь художника, Вера Алексеевна, вспоминала: "Отец не хотел учить меня рисовать или лепить, находя, что художники обречены на полуголодное существование, даже имея талант. Этот взгляд оправдался на нем самом. В борьбе за существование он прямо изнемог и, не имея со стороны семьи крепкой моральной поддержки, стараясь забываться от жизненных невзгод, он начал пить, погубил этим себя, свой талант, разрушил семью".
Сохранилось немало свидетельств постепенного превращения интеллигентнейшего, деликатнейшего живописца в почти безвольного алкоголика, отдающего написанные не всегда верной рукой пейзажи чуть ли не за штоф "горячительной". Оказавшись одиноким и практически исключенным из культурной жизни, Саврасов, по воспоминаниям Коровина, воспринимал действительность как "ярмарку", "темный страшный подвал". Показательно, что в эти годы он сблизился с писателем Николаем Успенским, одним из талантливейших "шестидесятников", превратившимся в бездомного бродягу и покончившим с собой.
К началу 1890-х годов Саврасов сменил немало временных пристанищ. Он жил в самых дешевых меблированных комнатах, гостиницах и чуть ли не в трущобах. У него появилась новая гражданская жена, Евдокия Михайловна Моргунова, дети. Семья жила впроголодь. Старые друзья, в частности Третьяков, старались помочь художнику, но без особых результатов.
Знавшие Саврасова порой поражались, встречая его – мрачного, преждевременно состарившегося, опустившегося и оборванного, ходившего по улицам с непокрытой седой взлохмаченной головой, напоминавшего, как писал в "Москве и москвичах" Владимир Гиляровский, "библейских пророков". В 1894 году архитектор Александр Померанцев, также потрясенный случайной встречей с Саврасовым, писал в докладной записке в Академию художеств: "Достигнув преклонного возраста (А.К. Саврасову за шестьдесят лет), этот больной человек вынужден жить с женой и двумя малолетними детьми в обстановке столь жалкой, которая едва ли бы удовлетворила самого непритязательного ремесленника, вынужден подвергаться самым крупным лишениям... Он за последние годы попал в руки некого эксплуатирующего его талант торговца, который, продавая его картины по дорогой цене, сам оплачивает их грошами, постоянно держа художника в состоянии задолженности... Картины.., проданные за несколько сот рублей, были оплачены ему несколькими десятками рублей, что известно и самому художнику, и на что он даже и не жалуется, по-видимому, почти примирившись со своей тяжелой долей". Тем не менее не стоит (как это иногда делают) преувеличивать степень падения художника. Тот же Померанцев свидетельствовал: "При всем том, ознакомившись с последними работами А.К. Саврасова, ...я не могу не выразить уверенность в том, что художник даже за эти... бедственные для него годы не утратил своей способности и мастерства по части пейзажной живописи; то же должен сказать и о виденных мною его рисунках".
В самом деле, до конца своего жизненного и творческого пути Саврасов был по-прежнему чуток к красоте природы. Конечно, среди его работ 1880-1890-х годов есть немало скороспелых, для заработка написанных пейзажей. К тому же на общем уровне его творчества негативно сказалось ухудшение зрения (к 1889 году художник, по его собственным словам, "часами не видел форму предметов"). И все-таки до конца дней он создавал и новые замечательные произведения. Часто – это вариации на темы, уже встречавшиеся в его творчестве, особенно любимые художником весенние мотивы. Правда, они нередко окрашены в невеселые, драматические, сумеречные тона.
На берегах разлившихся рек зловещим диссонансом возникают чадящие фабрики, словно "отрезающие" дымом землю от неба ("Пейзаж. Село Волынское",1887, ГТГ). Порой тревожно и беспокойно вглядывается художник и в волнистые переливы золотой ржи, над которыми собираются черные тучи ("Рожь", 1882, ГТГ).
Но есть в его позднем творчестве и "улыбающиеся" работы, по-прежнему показывающие нам Саврасова-поэта, способного всей душой предаваться радости "весны света", обновления природы (рисунок "Вид на село Покровское-Фили", 1893, ГТГ; исполненная близ Новодевичьего монастыря картина "Весна. Огороды", 1893, Пермская государственная картинная галерея).
В последние годы жизни Саврасов, прекрасный рисовальщик, особенно много и успешно работал в графике. В 1894 году при содействии близких ему людей был издан альбом рисунков, приуроченный к пятидесятилетию творческой жизни художника.
Графические работы этого периода отличают особая, необычная, опережающая время раскованность и смелость использования самых различных выразительных средств, обращение к новым для художника техникам. В них не менее, а порой и более живо и остро, чем в живописи, переданы и состояния природы, и переживания художника. Линии и штрихи, пятна и тональная растушевка способны отобразить и прозрачность ветвей, и хрупкую красоту неодетых березовых рощ, и боль, и душевное смятение старого больного человека.
Очень выразителен последний фотопортрет Саврасова, сделанный его зятем, одним из лучших русских фотографов-профессионалов Петром Петровичем Павловым. Он заставляет особенно остро ощутить трагизм судьбы живописца, превратившегося в измученного, полуопустившегося старика, все-таки хранящего, несмотря ни на что, силу и гордость духа.
При всем драматизме личной судьбы Саврасова последние годы его жизни стали и порой торжества художественных идей мастера. Ведь в основе творчества лучших русских художников конца XIX века в противовес и вопреки сумеречной действительности лежало утверждение отрадного чувства единства с красотой родной природы, воплощению которого посвятил свою жизнь мастер.
Когда осенью 1897 года Алексей Кондратьевич умер, его любимый ученик и продолжатель Левитан опубликовал в газете заметку "По поводу смерти А.К. Саврасова", в которой говорилось: "Не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов... С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле... и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества".
