Автопортрет. 1904. Уголь, сангина.
Государственная Третьяковская галерея. http://vrubel-world.ru/
Михаил Александрович Врубель (1856-1910)
Как поразительна неповторимость биографии каждого творца! Их оригинальность видения мира, их безотчетная преданность своей теме и, главное, их борьба за свои приверженности, с причудами рока каждый раз заставляют изумляться невероятным хитросплетениям бытия, преградам и козням, расставляемым перед художниками, и как вопреки всем этим препонам живописец все же создает свои полотна, в которых с единственной и потрясающей ясностью выражает свою душу, свои привязанности, любовь. Большой художник, как бы преломив сквозь сердце свет своего времени, выражает век, в котором ему довелось родиться и творить. Часто эти связи живописца с окружающей его сферой очень неоднозначны, а характер таланта и картины, создаваемые им, сложны и никак впрямую не выражают будни бытия; но при прохождении достаточного времени, а чаще всего уже после кончины художника, со всей грандиозностью предстают величие его творческого искания, неповторимость и несметное богатство духовного мира, который он оставил людям. И только тогда можно уверенно понять всю силу того страстного влечения к красоте и правде, к раскрытию единственной и никем еще не рассказанной темы, которая владела им всю жизнь, озаряя судьбу. Как бы коротка ни была биография того или иного крупного живописца, но полотна, оставленные им, позволяют как бы знавать его не похожий ни на кого лик. Мы невольно ощущаем скрытую от нас внутреннюю напряженную работу художника, и чем больше талант, чем неповторимей и ярче горит звезда его дара, тем острее и отчетливее мы чувствуем неодолимую, притягательную мощь творческой устремленности живописца, отдавшего всего себя выражению своей мечты о прекрасном. Таким был Врубель.
Михаил Александрович Врубель родился 5 марта в Омске. Отец Врубеля, Александр Михайлович, – поляк, офицер, служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, – умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился: он был расположен на перекрестке улиц Новой (ул. Чкалова) и пр. К. Маркса (ул. Артиллерийская). В 1859 г. отца Врубеля перевели в Астрахань, затем последовали частые переезды, связанные с его служебными перемещениями. Детские и юношеские годы Врубеля прошли в С.-Петербурге (здесь он занимался в рисовальной школе Общества поощрения художеств), в Саратове, Одессе. После окончания в 1874 г. Одесской классической гимназии поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета. Окончив университет и отбыв воинскую повинность, служил юристом в Главном военно-судном управлении.
Осенью 1880 Врубель стал посещать вечерний класс в Академии художеств у П. П. Чистякова вместе с Серовым, уроки акварели брал у И. Е. Репина. Академия его не тяготила, много ему дали уроки Чистякова, его аналитический подход к построению формы. Чистяков учил рисуя, расчленять предмет на планы,"гранить" объем, выявляя его структуру, прослеживать "самые малейшие изгибы, выступи и уклонения форм". Врубель научился видеть грани и планы не только в строении человеческого тела, но и там, где они она почти не уловима, в скомканной ткани, цветочном лепестке. Вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры "целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей". Он видел натуру, как драгоценную мозаику частиц. Из иностранных современников наибольшее влияние оказал на него М. Фортуни. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла и незаурядностью трактовки (акварели "Введение во храм" и "Пирующие римляне").
В 80-х гг.XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному наследию Руси и Византии. В 1884 по приглашению профессора А. В. Прахова участвовал в реставрации росписей и фресок Кирилловской церкви в Киеве, создал ряд композиций на ее стенах, самые сложные из которых "Сошествие святого духа" и "Надгробный плач". В 1887 г. ему было поручено исполнение фресок для Владимирского собора в Киеве, но представленные Врубелем эскизы "Надгробный плач" и "Воскресение", "Ангел с кадилом и свечой" (Киев, Музей русского искусства) и другие с их строгой торжественной композицией, певучестью рисунка говорят о глубоком творческом восприятия древнерусского и византийского монументального искусства. В их колорите, во всем живописном строе выражен драматизм, экспрессия и одухотворенность образов, которая не помешала церковной комиссией признать их удовлетворительными из-за отсутствия религиозности.
Врубелю внутренне было ближе искусство Византии, чем Древней Руси. Но и в том и в другом случае его понимание стиля было гораздо более серьезным, чем у целого ряда его современников, работавших рядом с ним в киевских храмах. Будучи прирожденным декоративистом, художником, тяготевшим к воплощению сложного многопланового содержания, он проник в самую сущность византийского и древнерусского искусства, тоньше постиг особенности их образного строя, значительность заключенного в них общечеловеческого смысла. Именно поэтому, вдохновляясь памятниками прошлого, он творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого.
В начале работы в Кирилловской церкви, пробуя свои силы, Врубель написал "Благовествующего архангела Гавриила" на северном столпе триумфальной арки, следуя оставшейся от XII века графье, то есть процарапанному в сырой штукатурке общему контуру всей фигуры. "Не выходя за его пределы, Врубель прекрасно справился с трудной задачей, разработав все детали лица, рук, одежды в строго византийском стиле, на основании тщательного изучения Софийских и Кирилловских фресок. После удачно разрешенного архангела Гавриила Врубель взялся за восстановление двух сложных композиций на северной и южной стенах: "Въезд Господень в Иерусалим" и "Успение" или "Покров Богородицы" по уцелевшим фрагментам древней фресковой живописи. Стремясь воссоздать стиль росписи, он не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других места. С этой целью им был сделан набросок с одного из ангелов, находящихся в Софии.
"Сошествие святого Духа на двенадцать апостолов" на хорах церкви писалось Врубелем уже вполне самостоятельно. Тема была указана ему А. Праховым: "Среди собранных Врубелем фотографий кавказских древностей имеется снимок с чеканного складня византийской работы, из Тигран-Анчисхатской церкви. В правой нижней стороне изображено "Сошествие святого Духа". Место заставило чеканщика построить всю композицию вертикально, а Михаилу Александровичу пропорции потолка позволили развернуть ее в ширину, отчего она, безусловно, выиграла". Прахов посоветовал художнику добавить в центре собрания апостолов фигуру Богоматери, которая, по преданию, на нем присутствовала. Какого-то грузинского князя в короне Прахов посоветовал заменить "Космосом" в виде полуфигуры старца с воздетыми к небу ладонями рук. Пророка Моисея Врубель сам решил изобразить не микеланджеловским бородатым мужем, а безбородым молодым человеком, на том основании, что пророчествовать он начал в молодые годы.
Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то сохранившаяся от древней фрески часть лица с огромными глазами поразит своим "врубелевским" выражением. Произошло нечто почти символическое: творчески встретились два больших художника, разделенные временным расстоянием, равным почти десяти столетиям, и при этом обнаружилась их внутренняя, духовная близость.
Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. В этом он несколько созвучен образу архангела Михаила новгородской школы XVI века (Третьяковская галерея), созданному в период распространения в Новгороде ереси стригольников. Моисей Врубеля – мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном более позднего времени, самим своим существованием бросающим вызов людям.
Каждый из апостолов Врубеля привлекает прежде всего значительностью своей личности. Это – древние философы. Они сурово-сосредоточенны, словно преисполнены трагических предчувствий не только будущих страданий богочеловека, но и событий Апокалипсиса. Сходящий на них святой Дух по традиции изображен в виде слетающего голубя, от которого, однако, расходятся странные, напоминающие конечности какого-то насекомого лучи света; это вносит в общее настроение, которым проникнуто произведение, ощущение чего-то не только мистического, но почти зловещего, может быть навеянного современной художнику эпохой.
Суровый образ Богоматери полон внутренней патетики. Лицо ее трагически строго, на нем читается готовность к подвигу. В Богоматери Врубеля ощущается нечто, идущее от народных представлений: недаром при взгляде на ее фигуру, воздвигнутую над всеми, вспоминается Богоматерь "Нерушимая стена" из Софийского собора в Киеве. Традиционным образам религиозной композиции в интерпретации Врубеля, несмотря на всю сложность последней, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность их древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность, значительность эстетического обобщения.
На хорах правого придела Врубель написал двух архангелов, по сторонам небольшой апсиды. По собственному признанию художника, во время этой работы он использовал свои воспоминания об ангелах из византийских мозаик, виденных им в Торчелло во время его пребывания в Венеции. По своему стилю ангелы Врубеля действительно напоминают свои художественные прототипы. У них волевые строгие лица, сильные движения; общий тип их – византийский и в то же время – врубелевский; одежды ложатся частыми, сильно прочерченными складками, то округло изогнутыми и выявляющими форму тела (бедер, колен), то ломающимися под острыми углами; ритм их был несомненно подмечен Врубелем в древних подлинниках. Суровостью и темпераментностью образов ангелы Врубеля напоминают также и ангелов из "Вознесения" – росписи купола церкви в Старой Ладоге конца XII века. При этом в созданиях Врубеля есть внутренняя эстетическая цельность: они написаны свободно, смело, именно так, как мог писать художник, воплощая свой собственный, выношенный в душе образ. Это очень существенная черта всех рассматриваемых произведений Врубеля. Здесь можно говорить об органичности претворения византийского и древнерусского художественного наследия, как это было раньше с наследием античности в творчестве ряда крупнейших русских мастеров начала XIX века.
Очень характерна для Врубеля история написания им еще одной, вполне самостоятельной композиции в Кирилловской церкви – "Надгробный плач". Сделав четыре эскиза-варианта, Врубель написал один из них, по его мнению наиболее удачный, и этот эскиз был признан Праховым "законченным произведением".
Композиция "Надгробного плача" вписана в полуциркульное обрамление, которому подчинились все фигуры. Тип лица Христа, его худое, изможденное тело вызывают ассоциации с византийскими подлинниками. Это же можно сказать и о трех большеглазых ангелах, которые скорбно склонились над ним. Плоскостной характер изображений, переданных четкими обобщенными силуэтами, рисунок складок, очень выразительный ритм фигур и всех контуров, насыщенный и в то же время сдержанный теплый колорит – все это было очень тонко найдено художником. На этот раз Врубель пошел по линии примитива, казалось бы, никак не пытаясь осложнять свое произведение привнесением элементов мироощущения интеллигента конца XIX века; на какой-то момент он как бы почувствовал себя древним изографом, забыв обо всем окружающем: возможно, что в этом сказался свойственный ему дар перевоплощения.
Иконы для "византийского иконостаса" Кирилловской церкви-"Христа", "Богоматери", "Св. Кирилла" и "Св. Афанасия", писались Врубелем не только вне стен Кирилловской церкви, но даже не в России, а в Италии: в 1885 году художник отправился в Венецию с целью изучения находящихся там древних византийских мозаик. Он изучал знаменитые мозаики собора Сан Марко и полотна прославленных веницианцев Возрождения. Врубеля особенно привлекали мастера тесно связанные со средневековой традицией – Карпаччо, Чима да Конельяно, Джованни Беллини. Венеция обогатила его палитру.
В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от искусства эпохи Возрождения. Может быть, венецианским впечатлениям Врубель был обязан и появившейся тягой к Востоку – цветистому, волшебному. По возвращении в Киев он написал "Девочку на фоне персидского ковра" и акварель "Восточная сказка", ослепительная, как пещера сокровищ Аладдина.
Наиболее самостоятельной и интересной по своему решению является икона "Богоматери с младенцем". В идеальной правильности овала лица и строгой красоте черт Богоматери, в иератичности ее позы есть отдаленное сходство с такими памятниками древнего русского искусства, как "Ярославская Оранта" XIII века, хотя последняя и не могла быть известна Врубелю: здесь, видимо, сказалась его интуиция. В произведении есть созвучие и с искусством Беллини, что уже отмечалось. Тогда же Врубелем было написано и "Благовещение", при создании которого художник использовал впечатления от мозаик и древних фресок на одноименный сюжет, находившихся в Киеве, например в Софии Киевской. Это прежде всего мозаика XI века в работе Врубеля сходство с ней проявляется особенно в трактовке складок, почти так же выявляющих формы тела, кажется даже, что Врубель в технике акварели эскиза воссоздавал характер их передачи в мозаике – некоторую жесткость и обобщенность их контуров. Но у Врубеля образы более рафинированны, в них нет того спокойного, почти бесстрастного достоинства, которое сквозит в каждой линии контура, каждой складке древней мозаики Как бы ни были интересны рассмотренные выше произведения Врубеля, самыми значительными из всего созданного им в результате "соревнования" с древними мастерами являются эскизы его неосуществленной росписи Владимирского собора (1887) До нас дошло несколько вариантов акварельных эскизов "Надгробного плача" и "Воскресения", а также карандашный эскиз "Сошествие святого Духа", два варианта "Рождества" и один масляный эскиз той же композиции.
Врубель очень вдумчиво и в то же время по-своему воспринял наследие своего великого предшественника: в работах Александра Иванова его увлекала передача общего эмоционального состояния и их чисто декоративная красота. В лучших "Библейских эскизах" Иванова уже было то большое содержание, которое стоит за сюжетом, вытекает из самого эмоционально-эстетического воздействия произведения; оно непосредственно раскрывается через цвет, линейный ритм и т.д., вызывая у зрителя сложные ассоциации, подобные тем, что возникают во время восприятия музыкальных произведений. Но у Александра Иванова это только лишь начиналось, у Врубеля же оно получило свое дальнейшее развитие.
Общность подхода Врубеля и Иванова к стоящим перед ними задачам можно почувствовать и в самом понимании религиозных сюжетов, выявлении их мифологической природы и большого человеческого смысла. В этом Врубель также является достойным преемником своего великого предшественника. Так же как и многим эскизам Иванова, эскизам Врубеля не суждено было претворится в росписи. Хотя Врубель все эти годы работал для церкви, душу его терзали сомнения и порывы. Спокойная религиозность Васнецова и Нестерова была ему чужда. Не удивительно, что в во многих работах созданных в это время чувствуется скрытый подтекст- мучительное недоумение перед загадкой смерти, драматизм граничащий с мятежом.
В 1889 г. Врубель переехал в Москву, познакомился с С. И. Мамонтовым и членами его кружка, в который входили известные художники В. А. Серов, И. И. Левитан, К. И. Коровий, В.М. Васнецов. В этот период жизни он создал значительное число произведений, исполнил иллюстрации к произведениям М. Ю. Лермонтова. Им было создано 13 рисунков, из которых большая часть относилась к "Демону". Эта тема прошла через все творчество Врубеля. Самой природой своего дарования Врубель был подготовлен к созданию этого образа. Демона жил где-то в сокровенных тайниках его души еще до того, как художник получил заказ на иллюстрации к поэме Лермонтова.
Именно в нем мощные цветовые контрасты и пластическая напряженность форм достигают кульминации, воплощая, по словам художника, не носителя зла и коварства, а вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе" (слова Врубеля в передаче Н.А. Прахова).В художественных "главах" цикла ритм трагедии одинокого титана-честолюбца последовательно нарастает. В 1888 г. Врубель лепит бюст и фигуру Демона. В виртуозных иллюстрациях к одноименной поэме (акварель, белила, 1890-91, Третьяковская галерея и Русский музей) во многом и сложилась графическая манера мастера, трактующая мир как "магический кристалл". Исполненные черной акварелью "Голова демона", "Тамара в гробу" можно отнести к его лучшим работам. Изощренная "кристаллическая" техника ошарашивала и прямо-таки пугала публику, ни к чему подобному не привыкшую. В "Демоне" 1890 (Третьяковская галерея) искусительно-прекрасный герой изображен в меланхолическом оцепенении среди самоцветно мерцающих скал. "Демон (сидящий)", Далекая золотая заря загорается за колючими скалами. В багрово-сизом небе расцветают чудо-кристаллы неведомых цветов. Отблески заката мерцают в задумчивых глазах молодого гиганта. Юноша присел отдохнуть после страшного пути, его одолевают тяжкие мысли о надобности новых усилий и о верности избранной дороги. Тяжелые атлетические мышцы обнаженного торса, крепко сцепленные пальцы сильных рук застыли. Напряжены бугры лба, вопросительно подняты брови, горько опущены углы рта. Поражающее сочетание мощи и бессилия. Воли и безволия. Весь холст пронизан хаосом тоски, горечью неосуществленных сновидений. На наших глазах как бы формируются поразительные по красоте минералы. Но радость бытия уходит вместе с тающими лучами зари. Холодными голубыми гранями поблескивают ребристые лепестки огромных цветов. И в этой душной багровой мгле неожиданно и пронзительно звучит кобальт ткани одежды юноши. Здесь синий – символ надежды.
Это полотно Врубеля не имеет аналогов во всей истории живописи по странным сочетаниям холодных и теплых колеров, напоминающих самородки или таинственные друзы никому неведомых горных пород. Тлеющие багровые, рдяные, фиолетовые, пурпурно-золотые тона как будто рисуют рождение какого-то планетарно нового мира. С ними в борьбу вступают серые, пепельные, сизые мертвые краски, лишь оттеняющие фантастичность гаммы картины.
Художник недаром в юности увлекался минералогией, делал модели из гипса, а с возрастом подолгу изучал игру граней драгоценных камней.
Вся эта грандиозная мистерия цвета, словно плазма, переливается, мерцает, высверкивает. Желание живописца создать образ патетический, призванный будить душу зрителя величием, монументальностью содеянного, достигнуто полностью.
Но Врубель не был бы самим собою, если бы в этой огромной картине не было второго плана. Ведь ни непомерные по мощи объемы торса, ни вздутые в страшном напряжении мышцы рук, ни саженный разлет плеч – ничто не может скрыть бессилия, тоски, горечи юного титана. "Куда идешь ты?"
Вот лейтмотив этой дантовской поэмы в красках.
Всезнание и бессилие – адский искус, эта тема становится любимой мелодией лиры Врубеля.
Сражение мглы и сияния, зла и добра отражено в маленьком алом блике зрачка Демона. В этой точке собран весь ужас незнания, томление без надежды, глубоко запрятанный страх перед неведомым.
Можно только поражаться, как люди, понимающие и любящие искусство, не услышали в работе странного и для многих непонятного живописца голос предтечи, вещавший новое, доселе невиданное развитие русского искусства. Ведь в этом полотне при всей его своеобычности, как ни в одном другом произведении современников Врубеля, отчетливо проступает великолепное владение всеми традициями мировой культуры. В колорите холста слышны звуки мелодий несравненных венецианцев, а в лепке формы угадываются ритмы самого великого флорентийца Микеланджело. В 1902 году Врубель создает самое трагическое свое произведение "Демон поверженный". Как изменился герой картины 1890 года! Всего двенадцать лет отделяют того цветущего, полного сил юношу от этого смятенного, истерзанного облика.
Лишь в глазах Демона сохранилась с тех лет та же тоска, сила прозрения. Но страшнее сведены брови. Глубокие морщины прорезали лоб.
С невероятной высоты упал Демон. Бессильно распластаны крылья. В безумной тоске заломлены руки. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.
Напрасно трактовать врубелевского Демона как духа зла, свергнутого с небес всемогущим богом.
Думается, оба Демона – и 1890, и 1902 годов – глубоко автобиографичны. Мастер, как никто, знавший объем своего дарования, свою творческую силу, не исполнил до конца грандиозных замыслов, которыми была полна его душа.
И если в "Демоне сидящем" тридцатитрехлетний художник, испытавший непомерное разочарование в осуществлении многих надежд, еще полон сил, то сорокашестилетний Врубель мужественно и невероятно ясно ощутил грядущий финал своей бесконечно тяжелой и полной разочарований судьбы. В 1901 г. у Врубеля началась тяжелая душевная болезнь, а в 1906 г. он ослеп. Все силы художника напряжены в этом полотне до предела. Он десятки раз переписывает огромный холст.
Современники вспоминают, что уже на выставке "Мира искусства", где было экспонировано полотно, Врубель каждое утро над ним работал.
В 1891 г. возглавил художественную гончарную мастерскую в имении С. И. Мамонтова в Абрамцево.
Здесь мастер пишет лучшие свои картины, занимается майоликой (скульптуры "Египтянка", "Купава", "Мизгирь", "Волхова", 1899-1900, Третьяковская галерея и музей в Абрамцеве) и занимается декоративным дизайном (керамические печи, вазы, скамьи музей в Абрамцеве).
Дважды (1891-92, 1894) бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, принялся за новый тип работ – декоративное панно.
Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливается; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно "Микула Селянинович" и "Принцесса Греза" (1896), заказанные в 1896 г. им для специального павильона Нижегородской всероссийской выставки.. (второе панно ныне хранится в Третьяковской галерее). Тонкое декоративное чутье Врубеля проявилось также в его сценографических работах для частной оперы С. И. Мамонтова (участие в оформлении "Рогнеды" А. Н. Серова (1896), а также "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Н. А. Римского-Корсакова, композитора, особенно близкого ему по духу). Трудный, но все же успех этих произведений положил начало громкому звучанию имени живописца. Это придало ему уверенности. Он создает сюиту панно на тему "Фауста". Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Задумчив взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода – лишь призрак.
Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста.
В сложной, многогранной судьбе Врубеля не было с самого года рождения безмятежного благополучия: он рано потерял мать, много скитался, переезжая с семьей из одного города в другой.
Потом тяжелая пора учения, окрашенная невзгодами, лишениями, затем долгие, долгие годы непризнания, тяжелая болезнь и вот наконец после порога пятого десятка лет намечается перелом.
1896 год, когда вечный скиталец, неустроенный и бездомный живописец обретает свою пристань. Сбылась его мечта. Он полюбил. Надежда Ивановна Забела – известная певица внесла во внутренний мир Врубеля обаяние женской прелести и душевный покой. В наступающей тьме безумия художник верил в возвращение света, в новую зарю творчества.
И она пришла. Он создает сюиту портретов своей супруги Н. И. Забелы-Врубель. (Н. И. Забелы-Врубель, жены художника, 1904, Русский музей). Ее облик живет и в некоторых сказочных и мифологических женских персонажей его картин, просвечивая сквозь них или знакомыми чертами лица, или излюбленной музыкальной тональностью цветовой гаммы. В те годы он напишет ряд великолепных портретов: С. И. Мамонтова, Арцыбушевых, В. Я. Брюсова, 1906, Третьяковская галерея; оба смешанная техника), где трепетные цветовые акценты или острая игра линий тонко передают неповторимую душевную ауру модели, нежную, как у Забелы, или величаво-властную, как у Брюсова. В "Жемчужине" (смешанная техника,1904, Третьяковская галерея) феерическая фантазия мастера почти претворяется в беспредметное искусство в узорах раковины, выражающих космическую пульсацию природы.
Только тяжкий недуг – плод невыносимого нервного напряжения, нечеловеческого труда и многолетнего непризнания оборвал блистательный поток картин, чарующих нас дивной красотой, совершенством языка, первичностью ощущения прекрасного
Врубель ушел 1 апреля 1910 г. в С.-Петербурге. Его торжественно хоронила Академия Художеств, речь над могилой произнес Александр Блок: "..у Врубеля брезжит иное, как у всех гениев, ибо они не только художники, но уже и пророки. Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, может быть, свое грядущее поражение". Этими вещими словами Россия прощалась с Врубелем, а вместе -с уходящей эпохой 19 столетия.
Врубель оставил более 200 произведений. Среди них – портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Его искусство и сегодня продолжает "будить душу от мелочей будничного величавыми образами".
Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские художники XX века. Его манера писать "разноцветными кубиками" (по словам Ф. И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма. Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных поисков русского искусства XX века.
