Иллариону Михайловичу Прянишникову принадлежит в истории русского искусства второй половины 19 века видное место. Один из талантливейших жанристов-'шестидесятников', член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок, преподаватель, он отразил в своем творчестве важнейшие тенденции развития реалистической живописи на разных его этапах.
Прянишников родился в селе Тимашово Боровского уезда Калужской губернии в семье небогатого купца. С детских лет полюбив рисование, он уже в 1852 году поступил в московское Училище живописи и ваяния, но тяжелое материальное положение заставило его менее чем через год оставить учебу и работать 'мальчиком' в купеческой лавке. Только в 1856 году он смог вернуться в Училище и благодаря бескорыстной помощи преподавателя Е.Васильева, предоставившего ему 'и стол и кров' и добившегося для Прянишникова права на бесплатное обучение, закончить художественное образование.
Одной из первых работ, исполненных Прянишниковым в годы обучения, стала копия с картины 'Приезд станового на следствие' В.Перова (1857), уже тогда возглавившего 'обличительное' направление в русской живописи. В облике главного героя ясно читаются черты Прянишникова, позировавшего Перову. Дружба художников (они вместе работали, вместе бедствовали, порой 'деля' одну шубу на двоих) продолжалась до конца жизни Перова (1882), чье влияние помогло Прянишникову утвердиться на позициях критического реализма.
В самостоятельных работах Прянишникова начала 1860-х годов ('Мальчик-коробейник', 'Чтение письма в мелочной лавке') уже достаточно ярко проявились характерные черты таланта художника: наблюдательность, способность к живым, точным социально-психологическим характеристикам, сочная цветность живописи. А с появлением в 1865 году картины 'Шутники. Гостиный двор в Москве', за которую он получил большую серебряную медаль (в том же году Прянишников закончил обучение в Училище), он прочно занял одно из первых мест среди художников-реалистов того времени. В этом небольшом полотне нашла удачное воплощение характерная для бытового жанра пореформенного десятилетия тема унижения человеческого достоинства, бездушия и жестокости в мире. Изобразив подгулявших купцов-толстосумов, которые с издевкой заставляют плясать под гармонику бедного пожилого чиновника, художник развернул действие на 'сценической площадке' картины таким образом, чтобы продемонстрировать зрителю целую 'галерею' образчиков морального уродства и самодовольного хамства представителей 'темного царства'. Запечатлена сцена с особой жизненной достоверностью и художественной выразительностью. Прянишников построил живописное решение картины на богатых соотношениях различных оттенков черного, серого и коричневого цветов, выделив на фоне общей холодной гаммы 'теплящуюся' перед мерцающей иконой лампадку, как бы напоминающую о попираемых 'гостинодворцами' элементарных основах нравственности, о милосердии.
Сюжет картины был навеян одноименной пьесой А.Островского, в 1864 году опубликованной в журнале 'Современник' и поставленной на сцене Малого театра. Живое сопряжение впечатлений от реальности с идеями и образами современной литературы и театра было свойственно многим живописцам того времени. Не случайно, характеризуя Москву как 'клад для жанристов', Прянишников говорил однажды: 'Тут и Гоголь, и Островский, и Тургенев, и Толстой – все собрано воедино; смотри и наблюдай за нашей чисто русской жизнью'. В то же время (и это тоже типично для 'шестидесятников') художник любил и внимательно изучал искусство старых мастеров, прежде всего голландских и испанских живописцев 17 века.
В работах второй половины 1860-х – начала 1870-х годов Прянишников обращался к самым различным сторонам русского быта. Он изображал убогие развлечения городского люда, толпящегося у двери балагана, на которой написано 'Въ хоть в 'Тиатръ Марийанеток' ('У театра марионеток', 1867); страдания бездомных нищих ('Калики перехожие, поющие Лазаря', 1870); непосильный труд измученных женщин-работниц ('Швея', 1870). В картине 'Любитель' (конец 1860-х) художник едко высмеял тип сластолюбивого богача-сибарита, поклонника 'изящных искусств'.
С начала 1870-х годов Прянишников в соответствии с общими тенденциями русской живописи переходит ко все более 'многомерному' изображению действительности; его внимание привлекают 'положительные', лучшие явления в истории и современной жизни народа. Среди картин, пользовавшихся наибольшим успехом на 1-й выставке передвижников в 1871 году, были и две картины Прянишникова – 'Погорельцы' и 'Порожняки'. Особенно удачна последняя, изображающая возвращающийся зимним вечером из города в деревню обоз. Переданная художником грустная поэзия унылых бескрайних просторов, образ зябнущего в санях юноши, везущего драгоценную связку купленных книг, заставляли зрителей размышлять о жившей в народе жажде 'разумного, доброго, вечного', пробуждали ассоциации с поэзией Некрасова.
Широкую известность приобрела картина Прянишникова 'В 1812 году'. Обратившись к событиям прошлого, в которых проявилась до поры дремлющая сила народа, художник противопоставил распространенному в 'казенном' искусстве того времени показному урапатриотизму помпезных полотен трезвый и в то же время полный веры в простых людей своей земли взгляд на победу России в войне с войсками Наполеона. Не полководцы, а бедно одетые партизаны-крестьяне, ведущие по снежной равнине пленных французов, предстали в этой скромной, но очень выразительной картине как истинные герои Отечественной войны, в отношении к которой Прянишников близок Л.Толстому (роман 'Война и мир' был полностью опубликован в 1868 го-ду, когда художник сделал первые эскизы картины). Влияние рассказов Толстого ощущается в серии картин Прянишникова, посвященных обороне Севастополя (1871-72).
Среди сюжетов, к которым обращался Прянишников в 1870-х – начале 1890-х годов, заметное место занимают эпизоды из жизни охотников и рыболовов. Эта тема возникла в творчестве художника не без влияния Перова (первая в этом ряду – картина "Художник Перов на охоте" – написана в 1871 году, когда появились знаменитые 'Охотники на привале'). В лучших из 'охотничьих' картин ему удалось достичь естественности и поэтичности сочетания человека и пейзажа ('Конец охоты', 'На тяге'), органично соединить мягкий юмор бытовых зарисовок и чувство красоты летнего дня ('Охота пуще неволи'). В других 'живописных новеллах' Прянишникова проявились его сатирические наклонности ('Жестокие романсы', 1881).
В 1880-90-е годы Прянишников работал и над масштабными полотнами, изображавшими многоликую народную массу и позволявшими объединить в общем действии различные типы и характеры русской деревни ('Спасов день на Севере', 1887; 'Общий жертвенный котел в престольный праздник', 'Крестный ход' – начало 1890-х). А рядом в его творчестве возникали камерные, 'сумеречные' по настроению образы, проникнутые грустными интонациями ('В мастерской художника', 1890; 'В провинции', 1893). Они роднили Прянишникова с устремлениями лучших живописцев следующего, 'чеховского' поколения, многие из которых были его воспитанниками по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества. А.Архипов и В.Бакшеев, В.Бялыницкий-Бируля и С.Иванов, Н.Касаткин и братья К. и С.Коровины, М.Нестеров и А.Степанов высоко ценили мастерство и советы 'Пряника' (как они его ласково называли), его веру в значимость личности художника. Симпатии к преподавателю не могло помешать и то, что (как часто бывает в отношениях 'отцов' и 'детей') не все поиски молодежи оказывались Прянишникову понятными и близкими.
Он понимал характер русской жизни и русского типа как редкий художник.
